II Encontro "Falando de Etnografia" em Peniche

Iniciativa organizada pelo Município de Peniche , a Associação Folclorica da Região de Leiria e Alta Estremadura e o Rancho Folclórico de Geraldes. Uma actividade para engrandecer os conhecimentos dos folcloristas do nosso concelho. Certamente irá valer a pena!

(pormenor do fundo do cartaz: xaile recolhido em Geraldes pelo RFG)

COLÓQUIO SOBRE O TRAJAR – GERALDES

No passado dia 21 de Novembro realizou-se em Geraldes (Peniche) um animado colóquio sobre “O Trajar” organizado pelo Rancho Folclórico de Geraldes.

A par do colóquio foi possível admirar uma pequena, mas abrangente, exposição de um conjunto de trajes do grupo, do qual destaco, por gosto pessoal, o vestuário infantil.

A mesa foi constituída por Ricardo Gomes (coordenador do Rancho Folclórico de Geraldes), José Vaz (CTR da Alta Estremadura) e Maria Emília Francisco.

Maria Emília Francisco, José Vaz e Ricardo Gomes

José Vaz efetuou um resumo histórico da criação da Federação do Folclore Português, a sua estrutura orgânica e o papel dos Conselhos Técnicos Regionais (CTR) no apoio ao trabalho desenvolvido pelos ranchos folclóricos.

Ricardo Gomes retratou a importância geográfica, social e económica do Concelho de Peniche. Abordou ainda temas como a migração de povos de regiões próximas e longínquas, as trocas comerciais entre Lisboa, Peniche e Caldas da Rainha, e a importância do Círio da Merceana.

Maria Emília Francisco começou por apresentar alguns conceitos sobre folclore, a missão dos grupos folclóricos e a importância da qualidade da representação.

Quanto ao traje, considerou-o o bilhete de identidade do seu portador, já que o identifica no espaço socioeconómico da época em que viveu.

Realçou o trabalho de recolha, chamando a atenção para as recolhas fotográficas e o cuidado a ter na sua análise.

Abordou ainda outras temáticas, como a caracterização do traje relativamente à função, os materiais utilizados e a forma correta de representação do traje, propondo a eliminação das alterações introduzidas a gosto moderno.

O estudo do folclore deve estar integrado com outras ciências, nomeadamente, a história, a geografia, a sociologia, a antropologia, etc., já que este é um museu vivo de partilha de saberes.

A grande participação do público no período de questões demonstrou o interesse do tema escolhido pela organização.

Bem hajam!

 

BLUSAS DOMINGUEIRAS DA NAZARÉ

As duas blusas que apresento são provenientes da Nazaré e foram executadas no final da década de 40 do sec.XX, para serem utilizadas por uma criança, fazendo parte da minha coleção.

Datação: Séc. XX

Matéria: Algodão (chita), plástico (botões), viscose/poliéster (renda)
Técnica: Estampagem
Proveniência: Oferta da utilizadora

 

Outros artigos relacionados:

Traje da Mulher da Nazaré ; Aventais da Nazaré; Traje daNazaré – Chapéu; Traje da Nazaré – Capa; As sete saias da Nazaré; Traje doPescador da Nazaré; Mulher dos Cabazes – Nazaré – Estremadura; AS ALGIBEIRAS NOTRAJE POPULAR III – ESTREMADURA, BAIXO VOUGA, ALENTEJO E ALGARVE

Mitificação e paisagem simbólica: o caso do Estado Novo

Por Joaquim Sampaio

Resumo

A paisagem resulta de um processo complexo de forças onde se reconfiguram elementos visíveis mais ou menos imediatos, aos quais se associam construções simbólicas que intervêm na sua estrutura, permitindo compreendê-la com outra profundidade. No caso do Estado Novo, o papel de António Ferro, à frente do SPN/SNI, foi determinante para a construção de representações territoriais a partir de políticas folcloristas baseadas em ideais românticos e nacionalistas construídos desde finais do século XIX, nomeadamente no conceito de Casa Portuguesa, que se refletiu em iniciativas como o Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal, uma das realizações apoteóticas daquele estadista. A visão ruralista e folclorista do regime salazarista e de António Ferro cristalizou imagens de um Portugal atemporal de paisagens estetizadas e de camponeses transformados em jardineiros da paisagem.

Quatro décadas de governação do Estado Novo produziram marcas profundas na sociedade portuguesa e, consequentemente, na mitificação e construção de paisagens. Dessa governação, interessa-nos abordar, particularmente, o papel folclorista do Secretariado de Propaganda Nacional – SPN – criado em 1933, que viria a tomar a designação de Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e Turismo – SNI – em 1945. À frente deste organismo esteve António Ferro, figura emblemática e incontornável da época, que em 1932 sugeriu a Salazar que criasse um organismo responsável pela propaganda do regime, capaz de promover a «Política do Espírito» (Ó, 1999), fomentando políticas culturais de acordo com os interesses ideológicos do governo. É neste sentido que iremos ver que António Ferro surge como doutrinador do regime durante os anos 30 e 40, deixando as suas impressões na geografia deste país.

Salazar manteve Portugal à margem da modernização, numa ruralidade que garantisse a serenidade social, assentando na trilogia Deus-Pátria-Família. O povo camponês continuava nas suas tradições seculares, longe da escolarização e do desenvolvimento económico, compondo as paisagens de sempre de Silva Porto ou de José Malhoa, mergulhado na sua religiosidade, na sua pobreza, sob protecção do ditador que prometia defendê-los da decadência, promover a decência, a moral pública e o puritanismo conservador, tornando Portugal num país de subservientes e de provincianos, como refere Fernando Pessoa em O Caso Mental Português, em 1932, onde nem as elites são suficientemente formadas, acusando uma ausência de atitude crítica. A completar o atavismo português, a população urbana também foi mantida longe das inovações estrangeiras, da forte industrialização e modernização que constituíram “os trinta gloriosos” em países como, por exemplo, a França.(...)

O projecto ideológico do Estado Novo apresentava um regime totalitário que assumiu a propaganda política para afirmar a «nova ordem», recorrendo à «essencialidade portuguesa», atemporal porque a assumiu como se existisse desde sempre, fazendo evidenciar valores e características culturais populares que «não colocassem dúvidas» quanto à sua origem de uma portugalidade geneticamente «comprovada», serenando os espíritos críticos e apaziguando dúvidas, procedendo «quer à revisão purificadora e autolegitimadora da memória histórica, quer à fabricação de um conceito integrador e unificador de “cultura portuguesa”, de raiz nacional-etnográfica», que passaria pela «reeducação» dos portugueses,garantindo «uma nação regenerada e reencontrada consigo própria, com a essência eterna e com o seu destino providencial» (Rosas, 2001).

Desse projecto fazia parte o que Fernando Rosas designa por «mito da ruralidade» (Idem), um Portugal tradicional cuja economia era essencialmente agrícola mas, mais do que isso, era um «estado de espírito», um estilo de vida que pretendia evidenciar as suas virtudes e se apresentava como a «verdadeira» identidade nacional, a força da «raça portuguesa», a nobreza do seu temperamento na sua vocação de país pobre mas honrado, vivendo numa mediocridade sem ambições, já que na dominação do Cardeal Cerejeira, forte aliado de Salazar, o contrário seria grande pecado. Daí que a propaganda do regime fizesse passar a ideia de um povo sereno, respeitador, alegre e feliz na harmonia dirigida por um paternalismo infantilizador.

As virtudes do «português» precisavam de ser valorizadas, recuperadas e revividas, às quais o aparelho do Estado procedeu a grande investimento. Dos vários organismos que tinham a missão de trabalhar essas virtudes, podem ser destacadas a Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho – FNAT – criada em 1935, a Legião Portuguesa, fundada no ano seguinte, e a Junta Central das Casas do Povo –JCCP–, cujos objectivos se orientavam para a doutrinação do povo, para a manipulação ideológica através do «bom gosto», da «cultura popular» e do «carácter do povo português», para encenações que resultavam numa cultura do espectáculo.

De todo o aparelho do Estado, o SPN/SNI surgiu como o organismo responsável pela estetização do país, pela criação de mitos, pela «invenção» de paisagens, resultado da ideologia do regime salazarista e do desenvolvimento e concretização de ideias de António Ferro, autor da «Política do Espírito» e da folclorização de Portugal, retomando conceitos que foram desenvolvidos desde finais do século XIX, relacionados com o romantismo e o nacionalismo, entre os quais o de casa portuguesa.

O SPN/SNI deu visibilidade a aldeias, monumentos, etnografias, criou postais ilustrados da vida portuguesa bucólica, pitoresca, sublime, criou imaginários de paisagens, eternizando-as, mitificando-as, purificando-as, tornando-as inocentes, fundando-as enquanto natureza e eternidade, dando-lhes uma clareza que não é a da explicação, mas a da constatação (cf. Barthes, 2007). (...)

A mitificação encontra-se associada à construção de paisagens simbólicas. Elas deixam de ser paisagens «anónimas» para surgirem com conotações, cheias de significados e significações2. (...)

·         1. O mito da Casa Portuguesa

Os processos de objectificação da cultura popular portuguesa constituíram um dos aspectos centrais do discurso nacionalista do Estado Novo, sobrelevando determinadas características, do que supostamente seria verdadeiramente português, genuíno, original, conduzindo ao «reaportuguesar» da cultura nacional, tendo como referência as fundações da nacionalidade. O tema em volta da casa portuguesa é um bom exemplo de como a paisagem é objecto de instrumenta

Há uma vasta investigação sobre a temática dos mitos. (...)

Desde finais do século XIX que se criou um movimento na defesa da existência de uma habitação popular portuguesa (França, 1990; Leal, 2000), do qual se destacou Raul Lino (1879-1974), que viria a ser o seu maior conceptualizador e divulgador, procurando a institucionalização da casa portuguesa.

(...)

Referindo com frequência o «bom gôsto», contrariando a «decadência do sentimento artístico», e o «péssimo gosto [de] usar cousas fingidas quando se não podem ter as verdadeiras» (Idem), para sustentar as ideias da casa portuguesa, A Nossa Casa identifica-se com o «encanto produzido por essas boas casas portuguesas de há meio século atrás», apresentando-se como «casitas sorridentes, sempre alegres na sua variada caiação», com a «lhaneza das suas portas largas e convidativas, a linha doce dos seus telhados de beira saliente com os cantos graciosamente revirados, o aspecto conciliador dos seus alpendres, as trepadeiras garridas respirando suficiência» e as suas «chaminés hospitaleiras e fartas» (Idem), defendendo o que é supostamente português, usando materiais de produção (industrial ou artesanal) portuguesa, em simbiose com a natureza e com as «nossas tradições» para não desarmonizarem «no meio da nossa paisagem».

A insistência do «bom gosto», omnipresente em toda a obra, rejeitava qualquer forma de construção estrangeirada, em alusões directas ou indirectas ao chalet e a outras formas de construção que se afastassem do receituário de casa portuguesa proposto pelo autor. Os «apontamentos», tanto de A nossa Casa como de Casas Portuguesas, foram escritos para educar os gostos dos portugueses, mas não os «simples», os pobres. Quando Raul Lino referia que «construir é educar», pensava em primeiro lugar nos arquitectos e nos que se encontravam associados à construção, mestres-de-obras, mas também à burguesia e às elites portuguesas.

A educação do «bom gosto» encontrava-se sempre associada à ornamentação, ao asseio, ao «temperamento romântico», à alegria, como se Portugal fosse um país onde não existisse miséria, casas populares decadentes, e onde não houvesse enorme variedade construtiva, desde as cabanas e palheiros a casas sem condições mínimas de habitabilidade.

A casa portuguesa, um conceito que perdurou durante décadas, foi posto em causa com a publicação dos dois primeiros volumes do Inquérito à Habitação Rural, em 1943, realizado pelos engenheiros do Instituto Superior de Agronomia, onde se mostrava que as condições de habitação não eram o «ninho» nem a «casa dos simples» de Raul Lino. Havia, antes, más construções por Portugal fora e condições de vida difíceis [as aldeias embora situadas numa] paisagem rica de tons verdes e frescura de água […] constituem conjuntos de aspecto pobre, senão miserável. […] Retalhados de caminhos de piso irregular, encharcados de águas […], atravancados de lenhas e estrumes – passeio de homens e animais e recreio de crianças sujas, piolhosas e assustadiças que precocemente saem do berço, a gatinhar, para acompanhar porcos e galinhas – estes aglomerados populacionais oferecem o espectáculo de quase todas as condições de que os homens se rodeavam em tempos primitivos.

A obra de Raul Lino, nomeadamente A Nossa Casa e, mais tarde, Casas Portuguesas, associada a um discurso harmonioso, tradicional, nacionalista e atemporal, interessou ao Estado Novo, pelo menos numa primeira fase fascizante, em que Salazar teve necessidade de encontrar discursos conciliadores de vários sectores da sociedade com o do seu regime totalitarista, sendo necessário lutar contra a «desnacionalização» e incentivando o «reaportuguesamento» tal como vimos anteriormente, coadunando-se perfeitamente com as políticas desenvolvidas pelo SPN/SNI, nomeadamente com a realização do concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal.

·         2. A Política folclorista do SPN/SNI

O regime salazarista procurou controlar os vários sectores da sociedade portuguesa através de um aparelho de Estado forte e com um discurso que reproduzia o modelo defendido pelo chefe do governo.

 

Tal como vimos, o SPN surgiu por sugestão de António Ferro a Salazar, constituindo-se como o organismo responsável pela transmissão da boa imagem do regime e de Portugal. O seu papel era, assim, propagandista, servindo-se da rádio, do cinema e da imprensa escrita para divulgar as suas ideias, mas as suas acções foram mais longe, promovendo exposições, encenando festas populares e cortejos, apostando num modelo estético ruralista e conservador, promovendo o «bom gosto» e a «Política do Espírito», desenvolvendo «desde a Beleza moral à Beleza plástica», controlando a política cultural do governo através da estrutura que António Ferro dirigia.

 

A criação do SPN estava directamente vocacionada para duas missões. Uma, de índole cultural, deveria promover as condições necessárias ao estudo dos usos e costumes de Portugal, mergulhando nas tradições do povo, preservando-as e divulgando-as. A segunda, claramente propagandística, assumindo um papel doutrinador, foi servir-se da cultura popular para educar o gosto dos portugueses segundo os valores estéticos do regime e para controlar as massas.

 

A doutrinação do SPN/SNI estava presente em muitos dos discursos de António Ferro e nas mensagens associadas à realização de espectáculos, exposições e outras iniciativas. Em 1933, afirmava este estadista: «convenceremos assim o povo, a pouco e pouco, de que pensamos nele, de que a sua felicidade e o seu bem-estar constituem uma das nossas maiores prioridades» (citado por Alves, 2007a).

 

A felicidade e o bem-estar do povo, sabemos hoje em que resultaram. As preocupações de Ferro traduziram-se mais numa política folclorista da cultura popular, encenando quadros da vida rural, ignorando e omitindo as condições de vida difíceis em que os camponeses vivam, cristalizando momentos fotográficos da estética da cultura portuguesa de acordo com a ideologia política do regime, tendo em vista transmitir uma imagem de nação pacífica, harmoniosa e com identidade própria. A doutrinação folclorista e ruralista do SPN/SNI divulgava paisagens campesinas bucólicas, rústicas e «puras», longe da modernização, fosse dos camiões da coca-cola, como vimos, ou de outros símbolos, mantendo os seus traços tradicionais e populares que ao olhar do citadino representavam o país verdadeiramente genuíno, exigindo a sua preservação e garante do que seria a identidade nacional.

Nota- A propósito de como a estrutura do Secretariado de Propaganda Nacional se complexificou com a sua passagem a Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e Turismo, ver Paulo, 1994.

 

Tal como nas tendências culturais de finais do século XIX, o SPN/SNI associava a cultura popular a ruralidade, da qual, apesar de observada no presente, eram procuradas as suas origens, a sua «autenticidade», e, enquanto testemunho do passado, se tentava preservar antes que desaparecesse, celebrando-se as excelências das tradições populares (Leal, 2000). Contudo, tal como demonstra Vera Alves, apesar do trabalho dos investigadores e colaboradores do SPN/SNI, os estudos da cultura popular de matriz rural vão recuperar o conhecimento desenvolvido desde finais de Oitocentos até ao Estado Novo (Alves, 2007a), passando pelo Museu Etnográfico Português, criado em 1893, ou pelos trabalhos desenvolvidos por Rocha Peixoto, Leite de Vasconcelos, entre outros. É na «ingénua» moldura do barro, nas cantigas sem influências externas, nas tradições intactas e genuínas do povo, na sua pureza e alegria que o SPN/SNI procura encontrar o Portugal autêntico ao percorrer as recônditas aldeias de Portugal, com as suas paisagens rurais de «postais ilustrados» descritos nos Guias de Portugal publicados nos séculos XIX e XX.

 

Mas nem sempre as paisagens recônditas e genuinamente populares convinham àquele organismo. Os critérios para selecção de aldeias para o Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal levantam muitas dúvidas, assim como a eleição de símbolos da arte popular para mostrar em Lisboa e noutras cidades do país ou do estrangeiro. No primeiro caso, por exemplo, as aldeias a concurso da província de Trás-os-Montes, Alturas do Barroso e Lamas de Olo, «teriam sido postas de parte devido às difíceis condições de acesso e a um “reconhecido primitivismo, que a nenhuma dava possibilidades de vitória (vitória que implicava sempre a recomendação feita a nacionais e estrangeiros de visitarem de futuro essa aldeia, como a mais portuguesa de Portugal)”» (Alves, 2007a). No segundo caso, a selecção era feita segundo critérios de impacte visual – como é o caso do efeito decorativo do galo de Barcelos, transformado num ícone da portugalidade – e pelo gosto estético de António Ferro e dos seus colaboradores, sendo rejeitados se considerados «desprovidos de qualidades estéticas» (Idem).

Nota: António Ferro deu visibilidade à visão bucólica e idílica dos Guias de Portugal, «um paiz cuja formosura, doçura de clima, e bonhomia dos seus habitantes, é digno de ser conhecido, e quiçá mais do que é, para que os estranhos o avaliem» (F. J. Almeida, 1880, Guia de Portugal. Lisboa: Typographia da Casa de Inglaterra. Citado por Pires, 2001).

A acção influenciadora do SPN/SNI reflectiu-se nos vários domínios da cultura popular portuguesa. Tendo como pressuposto a defesa da «tradição», controlava a arte popular. Na encomenda de peças para as várias iniciativas em várias cidades ou para o Museu de Arte Popular, eram rejeitadas peças que não fossem «genuinamente populares», quer porque apresentavam imagens «renovadas» quer porque a sua confecção recorria a produção não tradicional, nomeadamente a formas de «configuração industrializada» ou a «fantasias modernas», ou eram sugeridas modificações, como aconteceu na encomenda de um Tabuleiro de Tomar feita por Francisco Lage para o Museu de Arte Popular quando referia que «com esta decoração uniforme azul […], o tabuleiro resulta frio não sendo possível a sua valorização na sala a que estava destinado» (citado por Alves, 2007a).

 

O «genuinamente popular» gozou de estatuto especial e encontrou no SPN/SNI um trampolim para a visibilidade nacional e internacional, como é o caso dos tapetes de Arraiolos, que já antes tinham sido «objecto de uma intensa campanha organizada pela revista Terra Portuguesa que conduziu à revitalização de uma tradição que parecia encontrar-se então praticamente moribunda» (Leal, 2000). A reinvenção de tradições não se aplicou somente aos tapetes de Arraiolos mas também a outros casos que se enquadrassem na política folclorista de «bom gosto» do SPN/SNI.

 

Da acção deste organismo resultou a valorização de instrumentos de trabalho agrícola, da exploração do pormenor das peças, da miniaturização e do que deveria ser considerado «arte popular portuguesa». Como só lhe interessavam objectos de apreciável «beleza», capazes de cativarem os olhares dos visitantes das exposições e dos desfiles e de permitirem a construção de imagens associadas a paisagens idílicas e bucólicas, foram criados mitos que ainda hoje perduram, nomeadamente a visão romântica do mundo rural, quando na verdade existiam camponeses pobres, analfabetos e miseráveis que o Estado Novo quis esconder do mundo. A visão do «camponês esteta» e do camponês poeta (Alves, 2007a; 2007b), artista das maravilhas da arte popular portuguesa expostas no país e no estrangeiro, era um simulacro. Uma encenação conduzida por António Ferro e pelos seus colaboradores que determinavam os perfis dos actores e davam orientações precisas para os ensaios dos eventos e para a aquisição de peças de arte popular.

 

A estetização do camponês e do mundo rural levada a cabo pelo Estado Novo correspondia à imagem que António Ferro pretendia dar de Portugal através da sua «Política do Espírito» para que os visitantes das paisagens «genuínas» de Portugal pudessem apreciar uma ruralidade pacífica de agricultores transformados em jardineiros da paisagem. Essa ideia torna-se clara na propaganda veiculada pelas informações do SPN/SNI, nomeadamente pela Revista Panorama, Revista Portuguesa de Arte e Turismo, na qual aquele organismo publicava as ideias e imagens que o regime pretendia fazer passar para a opinião pública, em especial para a população urbana, sobretudo, para os estratos sociais mais elevados.

 

Essas imagens transportavam, como se sabe, uma forte carga sociopolítica, condicionando a forma como os visitantes viam as paisagens de Portugal, herdeiros de uma tradição oitocentista e de início do século XX. As paisagens descritas pelo regime correspondiam a um discurso que pode ser encontrado nos vários Guias de Portugal, de um país de belezas singulares que mereciam ser visitadas. Na apresentação de imagens turísticas de Portugal, publicadas na Cartilha da Terra Portuguesa, em 1950, António Ferro sublinha os seus «valores históricos paisagísticos e pitorescos» (citado por Pires, 2001):

Há muito que se fazia sentir a necessidade duma brochura prática, manejável, de algibeira, em que os turistas nacionais e estrangeiros se pudessem aperceber, rapidamente, do essencial da terra que visitam, entre dois comboios ou numa paragem curta de automóvel: os seus mais belos panoramas, monumentos principais, festas típicas, hotéis ou pousadas, as próprias especialidades culinárias. […] Consulte-se, portanto a «Cartilha da Terra Portuguesa» como se consulta um ficheiro que nos indica modestamente os dados essenciais do problema que desejamos tratar ou até as próprias fontes onde devemos beber. Seja como for, esta edição singela do Secretariado será, doravante, uma obra indispensável, de iniciação, para todos os devotos da nossa Pátria, o catecismo da sua Beleza.

 

O desfasamento entre o discurso oficial e a realidade era enorme. A «poesia dos simples» e do «camponês esteta» era desmoronada pelo campónio com os seus trajes andrajosos e caras de esfomeados. Ao contrário dos rasgados elogios às paisagens portuguesas e à arte popular portuguesa, como por exemplo à saia do trajo de Afife, que «é na verdade, uma saia de belíssimo efeito, onde se afirma um raro bom gosto aldeão!», ou sobre a indumentária de Santa Marta de Portuzelo, que é um «deslumbramento de coloração, uma verdadeira romaria de cores», e ao país folclorista de sardinheiras floridas nas janelas e nas soleiras das portas, num quadro romântico pintado por Raul Lino, aparecia o Portugal fora das actuações dos pauliteiros de Miranda no Albert Hall, longe das exposições e das comitivas que o percorriam, tal como Unamuno escrevia (citado por Alves, 2007a):

 

Vimos e oímos […] en Lisboa, en Braga, en Viana do Castelo, en Aveiro, coros populares de canto y baile, con típicos trajes comarcales, ricos de colorido y traza; coros con el cometido de mostrarnos la decretada alegría en el trabajo, el contento con el reparto de la pobreza; pero nada me habló más ni mejor que el no preparado concurso de pescadores humildes de la playa de Nazaret. Donde alguno se nos acercó a pedirnos una “esmolinha – una limosnita –, y como se la diéramos en calderilla española, nos dijo en castellano: “Muchas Gracias”.

 

O SPN/SNI não inventou o galo de Barcelos nem o tapete de Arraiolos mas soube aproveitá-los bem para as suas encenações e produções espectaculares de um Portugal de paisagens deslumbrantes.

·         3. A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal

O Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal, realizado em 1938, pretendia levar mais longe o poder de encenação do regime salazarista. As exposições nacionais e internacionais já não eram suficientes, era necessário viver a encenação na própria realidade, na própria paisagem, mostrando a identidade de Portugal, servindo de teatro às tradições populares. O evento foi notícia repetidamente, dando consagração absoluta a António Ferro e ao SPN/SNI.

 

 

Depois de um trabalho de selecção em cada província, entraram em competição doze povoações: Bucos e Vila Chã (Minho); Manhouce e Cambra (Beira Alta); Monsanto e Paúl (Beira Baixa); Azinhaga (Ribatejo); Almalaguez (Beira Litoral); Boassas (Douro Litoral); Nossa Senhora da Orada (Alto Alentejo); Peroguarda (Baixo Alentejo); e Alte (Algarve). As províncias de Trás-os-Montes e Estremadura ficaram de fora. Feita a selecção, em 18 de Setembro de 1938, um júri nacional começou a percorrer o país para visitar as aldeias concorrentes para eleger a «aldeia mais portuguesa». António Ferro presidia o júri constituído pela sua esposa – Fernanda de Castro –, pelo jornalista Gustavo Matos Sequeira, pelo musicólogo e folclorista Armando Leça, pelos etnógrafos Luís Chaves e Cardoso Marta e por Augusto Pinto. O júri era acompanhado por uma brigada fotográfica e cinematográfica e por repórteres nacionais e estrangeiros (Alves, 2007a). A campanha de «bom gosto» tinha chegado às aldeias portuguesas, agora transformadas em cenários-paisagem do que deveriam ser todas as aldeias, modelo estético que mudaria as paisagens de Portugal, e aí talvez o país ficasse um «jardim à beira-mar plantado».

 

 

Nas aldeias transformadas em cenários-paisagem, António Ferro e a sua comitiva poderiam apreciar a «arte do povo», essa «arte que pode considerar-se a linguagem espontânea, harmoniosa, das suas mãos», o que na realidade não correspondia à verdade, como se sabe, porque as encenações do SPN/SNI de espontâneo teriam muito pouco. Das aldeias visitadas, Monsanto foi aquela que parece ter impressionado mais os visitantes com a sua rusticidade e tipicidade, tornando-se, a partir de então, num símbolo da nacionalidade, tendo nascido mais um mito territorial que António Ferro anunciaria claramente em 1947: «mais uma terra maravilhosa, fisionomia desconhecida, ou quase desconhecida, dos portugueses que já a procuram e apontam, carinhosamente, no mapa do seu país, onde passou a existir uma luz mais» (citado por Alves, 2007a).

 

A ideia de percorrer o país e de mostrar a beleza das suas paisagens com o Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal revela a visão propagandística de António Ferro pretender uma intenção turística, como se pode constatar no discurso que proferiu na gala da entrega do prémio Galo de Prata a Monsanto: (citado por Alves, 1997):

 

Monsanto ganhou o galardão porque traduziria uma realidade atemporal, preparada para receber os visitantes, encenando-se até ao pormenor, transformada num espectáculo de uma paisagem que ilustraria o melhor da raça portuguesa, sintetizando na sua graça a alegria e a cor deste povo esteta num quadro hiper-realista, já que todas as virtudes ali estariam representadas. Esta aldeia, nascida das rochas, enchia os olhos e a alma de turistas e de quem a visitava, como foi o caso de Cardoso Mata:

 

Os estereótipos estavam inventados: a noiva minhota, a tricana coimbrã, o galo de Barcelos, as filigranas, os pauliteiros de Miranda… e Monsanto, como a «aldeia mais portuguesa», modelo de tradição e bom gosto. Para além de reduzir o popular ao rural, segundo uma idealização estética do camponês transformado em jardineiro da paisagem, António Ferro pretendia «aportuguesar» as paisagens de Portugal, mesmo que isso significasse ignorar a realidade do país e as respectivas estruturas sociais.

 

 

A procura do «genuíno», a sobrevalorização do impacte visual dos objectos e a imagem atemporal da realidade fizeram do Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal um dos pontos mais altos da política de estetização do regime, mesmo que a «maravilhosa intuição artística» do povo português resultasse de ensaios e encenações, como aconteceu em Monsanto.

 

Vejamos uma notícia de um jornal da época (citado por Alves, 2007a):

 

Logo a seguir começou o trabalho árduo, ininterrupto, aqui em Monsanto, para em tão pouco tempo se preparar tudo quanto era preciso, para um espectáculo de tamanha categoria. Estava em jogo o brio nacional pois que para o espectáculo estava convidado o Corpo Diplomático […].

Assim, depois de escolhidos os componentes dos diversos grupos e seus respetivos dirigentes, deu-se início aos trabalhos e arranjos de indumentária e pertences. […].

 

 

Sales Viana, perdendo noites sobre noites, teimando sempre, vai e volta a Monsanto, cuidando de tudo, não esquecendo dos mínimos pormenores, ralhando aqui, elogiando acolá, acarinhando os mais tímidos e entusiasmando os que às vezes, mostravam desânimo.

 

Afinal, a arte popular estava nas mãos dos artistas do SPN/SNI. Pintores, encenadores, etnógrafos e fotógrafos faziam parte da equipa de campanha estética e de educação do «bom gosto», como aconteceu, entre outros casos, na realização do Recinto das Aldeias da Exposição do Mundo Português, em 1940, onde mais uma vez foram criados simulacros a fazerem acreditar que as casas do mundo rural português seriam algumas das aguarelas de A Casa Portuguesa, de Raul Lino, e que os figurantes seriam a representação límpida dos camponeses, correspondendo às paisagens idílicas do Portugal rural habitadas por lindas meninas sorridentes, bem penteadas, de trajes festivos e cobertas de ouro ao peito a puxarem juntas de bois.

 

Exposição do Mundo Português, 1940

 

 

Conclusão

 

O discurso oficial do Estado Novo pretendia dar uma ideia de um país de «camponeses estetas», de um povo de poetas que vivia em paisagens rurais harmoniosas, cheias de graça que representavam o genuíno, o autêntico e tradicional da cultura portuguesa, confundindo-se com a própria identidade nacional. Contudo, esse conceito foi uma «invenção» de António Ferro e dos seus colaboradores, ao se servirem de ideais românticos e nacionalistas desenvolvidos desde finais do século XIX que o SPN/SNI soube aproveitar para concretizar a «Política do Espírito» e a doutrinação necessária ao regime salazarista, e os «camponeses estetas» não eram mais do que o resultado de uma política de estetização de camponeses e da construção idílica de paisagens de um Portugal rural de jardineiros da paisagem para consumo de turistas e visitantes.

 

Da política de estetização e de objectificação foram desenvolvidos mitos e representações de um Portugal que apresentava uma identidade nacional baseada na sua homogeneidade cultural, nas suas raízes cujas diferenças seriam cromáticas e não estruturais. Como afirma João Leal, «a diversidade não era apreendida enquanto tal, com todas as conflitualidades que transporta, mas antes uma variação cromática dentro do mesmo» (Leal, 2000).

 

António Ferro – e o SPN/SNI – foi responsável pela criação de mitos, de símbolos nacionais, de paisagens de galos de Barcelos e de aldeias tradicionais, mas o maior mito talvez tenha sido a construção de uma imagem bucólica, conservadora e fotográfica de um rural que, nalguns casos, parece continuar a fazer parte do imaginário português.

 

Fonte : CADERNOS CURSO DE DOUTORAMENTO EM GEOGRAFIA FLUP

Publicado em TRAJAR DO POVO EM PORTUGAL – 18.11.2014

AS ALGIBEIRAS NO TRAJE POPULAR III – ESTREMADURA, BAIXO VOUGA, ALENTEJO E ALGARVE

Este artigo é a continuação da abordagem a este tema iniciado em AS ALGIBEIRAS NO TRAJE POPULAR I – MINHO e AS ALGIBEIRAS NO TRAJE POPULAR II – DOURO LITORAL E TRÁS-OS-MONTES, passando a apresentar exemplares provenientes das coleções do Museu Dr. Joaquim Manso e do Museu Nacional de Etnologia.

MUSEU DR. JOAQUIM MANSO

Autor: Celeste Lúcio dos Santos

Datação: XX d.C.

Matéria: Tecido de algodão e várias outras fibras

Dimensões (cm): altura: 32; largura: 20;12;

Descrição: Bolsa de retalhos de diferentes cores e qualidades. De corte arredondado, com duas entradas na parte da frente. Na parte superior e de cada lado, leva um fitilho de algodão para cingir a cintura. A metade inferior é subcircular e tem a aparência de um vaso cintado de boca larga. É debruada a toda a volta por uma tira de tecido florido

Proveniência: Nazaré.

Origem: Este objeto, que fazia parte da indumentária da Nazarena e ainda em uso sobretudo nas mulheres de mais idade, tem vindo a ser substituído pelos vulgares porta-moedas. A algibeira não constituía um elemento decorativo, ao contrário do que acontecia no norte do país, mas antes utilitário. Para uma maior segurança era resguardada sob a "saia de cima", junto à abertura da mesma, sempre do lado direito e fixada à "saia de baixo" por um alfinete de dama. Este objeto, de grande importância para a mulher Nazarena transportar o dinheiro que necessitava no seu quotidiano ou até as suas economias ou "papéis de valor", continha, muitas vezes, um amuleto (conhecido por "Breve") como forma de proteção e ou superstição religiosa.

  Datação: XX d.C.
Matéria: Tecido de algodão e fibras sintéticas (terylene)
Dimensões (cm): altura: 36; largura: 21,5;

Descrição: Bolsa para guardar dinheiro feita de tecido de cor preta por se tratar de viúva. De corte arredondado, tem duas entradas na frente e uma atrás, sendo esta de cor castanha. Na parte superior e de cada lado leva um fitilho de algodão para cingir à cintura. É debruada a toda a volta por uma tira de tecido também de cor preta.

Incorporação: Doação - D. Deolinda Xalabardo Meca
Proveniência: Nazaré.

  

Datação: 2008 d.C.
Matéria: Tecido de lã (escocês) e algodão
Dimensões (cm): altura: 34,5; largura: 20,5;

Descrição: Bolsa para guardar o dinheiro feita de retalhos de diferentes cores, sendo as predominantes vermelho e castanho. De corte arredondado, tem duas entradas à frente e uma atrás. Na parte superior e de cada lado, leva uma fita de lã fina para cingir a cintura. É debruada a toda a volta por um fitilho de algodão azul-escuro.

Incorporação: Compra - Adquirido a Casa Crispim - Nazaré

 

 

 

MUSEU NACIONAL DE ETNOLOGIA

Datação: XIX d.C. - XX d.C.
Matéria: Tecido (lã); Tecido; Escocês (algodão?)
Dimensões (cm): altura: 28,5; largura: 17,5;

Descrição: Algibeira periforme, de tafetá de lã de cor rosa à frente e tecido de padrões geométricos atrás. É debruada, a toda a volta, por uma fita de escocês de algodão (?). A decoração frontal consiste numa cercadura em ziguezague, a qual segue, aproximadamente, os limites da algibeira. O ziguezague é executado a linha de cor vermelha. É ornado nos seus vértices exteriores por pequenos pontos de lã de cor amarela e, nos seus vértices interiores, por pequenos pontos de lã de cor azul escura. No centro da cercadura, em baixo, a meio, apresenta espécie de cálice de cor azul escura, de duas asas e de base triangular de cor amarela. A ladeá-lo, dois "X" executados a lã de cor vermelha. Do cálice brota uma flor, orientada no sentido longitudinal, cujo caule é executado a lã de cor vermelha e as pétalas, a lã de cor verde. Deste caule central brotam, diagonalmente, quatro outras flores (duas de cada lado): as inferiores, de caule executado a lã de cor verde a pétalas a lã de cor amarela; as duas superiores de caule executado a lã de cor amarela e pétalas a lã de cor azul escura. As pétalas da flor central são ladeadas por iniciais, uma de cada lado: do lado esquerdo, um "C"; do lado direito, espécie de "B". A ladear a abertura da algibeira, em sentido longitudinal, dentro da cercadura, acima das iniciais, uma linha em ziguezague, executada a lã de cor verde. O tecido que forra o interior da abertura da algibeira apresenta uma espécie de reticulado de cor rosa sobre o qual se dispõem barras delgadas transversais de cor rosa, acompanhadas a todo o comprimento por pequenos quadrados de cor vermelha, alternadas com barras delgadas formadas por três linhas intermitentes: verdes as exteriores e vermelha a interior. O tecido de trás da algibeira é do mesmo tipo do forro da abertura.

Proveniência: Alcobaça / Turquel

 

Datação: XIX d.C. - XX d.C.
Matéria: Riscado (algodão?); Tecido
Dimensões (cm): altura: 29; largura: 17,5;
Descrição: Algibeira periforme, de riscado de algodão (?) de cor preta na frente e tecido de cor cinzenta atrás. É debruada a toda a volta por uma fita de algodão de cor preta, que, na aresta superior, se prolonga para ambos os lados. A meio da altura apresenta, espaçados entre si, dois bolsos, de forro de tecido de cor cinzenta, debruados, em cima e em baixo do corte da abertura, por fita de algodão de cor preta. Ao centro, apresenta motivo hastiforme de tecido de cor azul debruado a fita de algodão de cor preta. Tal motivo é constituído por duas partes: é cortado a meio pelo bolso inferior e corta a meio, por sua vez, o bolso superior, sobrepondo-se-lhe, de baixo para cima, como uma pataleta. A parte inferior do motivo, a correspondente à pala do bolso inferior, tem, como elemento decorativo, uma costura executada a linha de cor preta, a qual segue, interiormente, os contornos da forma onde está inscrita. Na parte de trás, a algibeira apresenta um bolso ligeiramente deslocado do centro para cima.
Proveniência: Aveiro / Murtosa

Datação: XIX d.C. - XX d.C.
Matéria: Tecido (lã); Veludo (seda?); Flanela (lã); Lã
Dimensões (cm): altura: 31; largura: 18,5;

Descrição: Algibeira de formato periforme, com a parte da frente em tecido de lã de cor preta, e parte de trás em flanela industrial de três tipos: o de cima, de fundo vermelho, é estampado com motivos fitográficos estilizados de cor preta; o do meio apresenta um fundo de cor castanha estampado com motivos geométricos de cor laranja dispostos segundo um reticulado diagonal; no inferior, semelhante ao anterior, os motivos geométricos são de cor rosa. Entre a flanela superior e a do meio, abre-se um bolso transversal, da largura da algibeira. Todas as orlas da algibeira são debruadas por uma fita de cor preta. Na extremidade superior, tal fita estende-se para além dos limites laterais da algibeira, caindo livremente. No restante perímetro, a fita é adornada com uma linha de ponto espiga executado a fio de lã de cor amarela. A meio da altura, a algibeira apresenta uma abertura transversal. Acima e abaixo dela estão aplicados, simetricamente, dois retalhos triangulares, em veludo de seda (?) de cor castanha. As orlas dos retalhos são também adornadas com ponto espiga. No vértice superior e inferior, respetivamente, apresentam ainda uma espécie de flor / estrela bordada a fio de lã de cor amarela. Na parte inferior da algibeira, com o mesmo fio, estão bordadas as iniciais "B. R."

Proveniência: Évora / Estremoz

 

 
Datação: XIX d.C. - XX d.C.
Matéria: Tecido (algodão); Chita (algodão); Veludo (seda?); Renda (algodão); Lã
Dimensões (cm): altura: 24; largura: 17;

Descrição: Algibeira cordiforme com a parte da frente em tecido de algodão (?) de cor branca, e parte de trás em chita do mesmo material, de cor vermelha, estampada com motivos fitográficos de cor branca. À frente, na metade superior, surge a boca de um bolso, em forma de raia. Tanto as orlas da boca, como as da algibeira são debruadas por uma fita em veludo de seda (?) de tom esverdeado. Nos vértices superiores, tal fita prolonga-se, caindo livremente. Sobre o tecido de algodão (?) que constitui a frente da algibeira, surge um forro em renda de croché de cor castanha, formando um reticulado ortogonal. Nele estão bordados motivos ilegíveis, executados a fio de lã de cor branca, rosa, amarela e verde. Um desses motivos, abaixo da boca do bolso, aparente ser um coração de cor rosa e branca, contornado por ramificações nas cores atrás referidas.

Proveniência: Évora / Estremoz

Datação: XIX d.C. - XX d.C.
Matéria: Tecido (lã); Chita (algodão); Sarja (algodão); Lã
Dimensões (cm): altura: 27; largura: 16;

Descrição: Algibeira com o formato de um retângulo de vértices inferiores arredondados. A parte da frente é em tecido de lã de cor preta. A parte de trás é forrada no mesmo tecido e, na extremidade inferior, a sarja de algodão da mesma cor. Todas as orlas da algibeira são debruadas por uma fita de lã de cor azul. Nos vértices superiores está aplicada uma fita semelhante, que se estende caindo livremente. Ao centro, surge a boca arqueada de um bolso interior. A sua orla é também debruada com uma fita de lã de cor azul. Interiormente, o bolso é forrado a chita de algodão de tom amarelado, estampada com motivos florais de cor roxa, branca e rosa. À frente, a algibeira apresenta bordados executados a fio de lã de cor verde, vermelha, azul, amarela, branca, rosa, laranja e roxo. Acima da boca do bolso, os bordados formam a inicial "D"; abaixo, formam um grande motivo foral.

Proveniência: Évora / Borba

 

 Datação: XIX d.C. - XX d.C.
Matéria: Flanela (lã); Tecido (lã); Tecido (lã, algodão?)
Dimensões (cm): altura: 27; largura: 20;

Descrição: Algibeira de formato trapezoidal, forrada, atrás e à frente, a flanela de lã de cor preta. As suas orlas são debruadas por uma fita de lã de cor azul. À frente, apresenta uma abertura triangular de arestas arqueadas. Na aresta inferior, está aplicado um retalho em tecido de lã de cor verde, listado, de espaço a espaço com três linhas longitudinais de "levantados" de cor preta. Este retalho apresenta uma forma simétrica à da abertura. Interiormente, a algibeira é forrada a tecido de lã e algodão (?) de cor branca e castanha, lavrado com listas transversais tracejadas nas mesmas cores, e bandas compostas por listas de cor branca, castanha e vermelha.

Proveniência: Loulé / Alte

 

Fonte:

http://www.matriznet.dgpc.pt

Outros artigos relacionados:
AS ALGIBEIRAS NO TRAJE POPULAR I– MINHO
AS ALGIBEIRAS NO TRAJE POPULAR II– DOURO LITORAL E TRÁS-OS-MONTES

Algibeira - Minho

III Mostra do Trajo Etnográfico da Alta Estremadura

O Trajo Saloio ("O hábito faz o monge?")

Sobre o trajar dos saloios

Não é muito fácil definirmos concreta e definitivamente o trajo saloio. Cremos mesmo não ser muito correta a afirmação TRAJO SALOIO, mas sim o TRAJAR DOS SALOIOS.

O saloio é, cremos que poucas dúvidas se levantam hoje em dia, o camponês dos arrabaldes de Lisboa, aquele que durante muitos anos forneceu a cidade dos produtos frescos provenientes das hortas destes sítios. Assim o trajar destes homens do campo tinha uma ligação muito estreita com esta sua atividade, não se podendo, no entanto, diferenciar do de outros camponeses que trabalhavam noutras zonas da Estremadura ou mesmo do Ribatejo ou do Alto Alentejo. Não cremos que haja uma característica de indumentária exclusiva dos saloios. Barretes, peça que, de facto, identifica sobremaneira o homem saloio, existem também em vários outros pontos de Portugal; bem assim como as faixas na cintura; bem assim como o varapau. Nas mulheres o uso do lenço e o seu tipo, é muito semelhante, por vezes igual, ao da maior parte das regiões do país. Mas, na indumentária feminina encontramos algo que, ao que pudemos observar até agora, se pode revelar como único, a célebre carapuça saloia, a que faremos maior referência no capítulo seguinte. Depois de observarmos muitas gravuras, podemos, para já, concluir pela exclusividade deste elemento, com estas características, como algo retintamente saloio.

Há no trajar dos saloios algumas particularidades e diferenças, que não são estabelecidas em função das várias profissões que existem como até se podia supor. Ou seja, o jornaleiro, o moleiro ou o condutor de carroças, quando trabalham envergam o mesmo tipo de roupa, a grande diferença (e possível diferenciação) está quando chegam os dias de festa ou os dias santos, em que se usam os melhores fatos, aqueles mais novos e onde é então possível vislumbrar quem tem maiores posses, maior poder monetário para compor de forma mais adornada o seu vestuário.

Afirmamos pois que o saloio não possui um trajo que o distinga claramente de outros camponeses seus vizinhos. Mas também não podemos escamotear o facto de os saloios trajarem de forma muito semelhante entre si e que, frequentando mais assiduamente a cidade de Lisboa que os camponeses de outros locais, se tenha fixado um certo tipo de trajar como o trajo saloio e que, aos longo de muitos anos, vários estudiosos, pintores e fotógrafos tenham tentado fixar este homens e estas mulheres com os seus trajos característicos.

É isso que aqui, de forma sucinta, breve (tendo em conta o século XIX e primeira metade do século XX) e o mais completa possível, iremos agora fazer. Dar-lhes o retrato mais fiel do trajo envergado pelo saloio e pela saloia. No final falaremos, ainda que brevemente, do que cremos ser o trajar saloio hoje em dia.

 

A proteção para a cabeça

O barrete saloio é talvez a peça da indumentária masculina mais conhecida. Não é, no entanto, exclusivo destes homens. Os campinos das lezírias ribatejanas também o usam, assim como os pescadores de várias zonas costeiras do país. Mas é, sem dúvida, com os homens saloios que este objeto mais se identifica. É quase sempre negro, mas também se usou vermelho e verde, semelhante ao dos já citados campinos e por vezes com borlas coloridas, consoante o estado civil daquele que o usa. Mas foi o barrete totalmente negro que mais se difundiu e, cremos, que nenhum saloio retinto o tenha, alguma vez, deixado de usar.

Mas não era esta a única proteção para a cabeça que os saloios usavam. O chapéu de abas largas era também muito usado e, por vezes, a cartola surgiu igualmente (chamado chapéu “zabumba”). Nos nossos dias o comum boné substituiu, em larga escala, todos os outros.

Nas mulheres o lenço foi rei e senhor. Houve tempos, até meados do século XIX, em que, em conjunto com o lenço, a mulher saloia cobria a cabeça com uma carapuça, conhecida exatamente como carapuça saloia. Curiosa a quadra que J. Leite de Vasconcellos recolheu no Cancioneiro Popular Português:

«Sou Saloia, trago botas,

e também trago meu mantéu,
Também tiro a carapuça
a quem me tira o chapéu».

Mas enquanto esta carapuça caía em desuso o lenço foi-se mantendo, sendo ainda hoje muito usado pelas saloias mais idosas.

 

O Tronco

Consoante a sua função, a estação do ano e, sobretudo, a ocasião, assim o saloio a e saloia vestiam a blusa, a camisa, o colete, o casaco, a casaquinha, o mantéu ou a jaqueta.

Da roupa interior, sempre utilizada, falaremos mais adiante, mas por cima da sua camisola e no que diz respeito ao tronco, o saloio vestia, invariavelmente, uma camisa.

Assim, este homem usava a sua camisola interior, de cor branca e muitas vezes, em situação de trabalho, de outras cores, nomeadamente cores escuras. Por cima desta usava a camisa que era, normalmente, “enfiada” pela cabeça. Estas eram aquelas camisas que tinham apenas uma pequena enfiada de botões na parte superior, no chamado espelho. Havia também outras que tinham duas frentes de botões até ao fundo. Outra característica residia no facto de terem ou colarinho, ou a chamada “gola à padre”. Estas camisas eram, na sua grande maioria de cor branca, mas também as havia de outras cores, sempre sóbrias. Por sobre a camisa vestia, invariavelmente, o colete preto, cinzento ou castanho, quase sempre. Este colete, em situação de trabalho, e por vezes mesmo nas festas, usava-se desabotoado. Quando trabalhava era esta a cobertura do tronco, quando assim não acontecia vestia ainda a jaqueta de cores escuras com maiores ou menores adornos (tais como os alamares) consoante o maior ou menor poder económico do seu proprietário.

À volta da cintura, o saloio usava, frequentemente, a faixa ou cinta de cor preta (mais raramente vermelha), por vezes com um bordado nos dois extremos e franjas nas pontas.

Nos dias invernosos usavam a samarra ou o capote, que vários autores consideraram como “irmão gémeo do capote alentejano”.

A saloia era mais alegre e graciosa nas vestes que cobriam o seu tronco. Assim, e de maneira geral, usava uma blusa cintada, com aba, franzida ou com um machinho, blusas estas que tinham padrões floridos e, não raras vezes, eram de cores alegres e vivas. Por sobre estas usavam as vasquinhas, curtos gibões, ou casaquinhos de chita, ajustados ao busto. Usavam também um xaile pelas costas, sobretudo em casa, predominantemente as mais velhas.

Como roupa interior, a saloia usava igualmente o corpete, servindo para “segurar o seio”; algumas preferiam o espartilho. Era alva esta roupa interior.

Também a saloia usava capote, ou capa, para se proteger do frio e dos dias chuvosos.

 

As pernas

O saloio usava, obviamente, calças. Calças que, de forma geral, tinham bolsos direitos, apertavam à frente com botões e atrás ajustavam com uma fivela; eram de talhe direito e folgadas ou, mais comummente, justas à perna alargando em baixo de forma a tapar a parte superior da bota. Eram, usualmente, em cotim, às riscas verticais ou lisas, e também em fazenda ou outros tecidos grossos. No trajar mais “cuidado” usavam calças feitas de “pele de diabo” – bombazina.

A saloia usava, obviamente, saias. A saia era sempre comprida, embora nunca fosse a arrastar pelo chão. Em situações de trabalho usava-a um pouco mais curta, de forma a não atrapalhar os movimentos do seu trabalho.

Para além das saias, a saloia usou durante muito tempo a sobresaia que, muito provavelmente, foi mais tarde substituída pelo avental (também chamado anágua). Este objeto não tinha apenas a função utilitária de evitar sujar a saia, mas era igualmente um adorno utilizado não só nos dias de trabalho mas também em situações festivas, onde era costume estrear um avental novo.

Os pés

Nos pés os saloios usavam quase sempre botas de couro. No trabalho, na festa, na igreja. Só os mais endinheirados usavam, por vezes, o sapato, embora mesmo estes optassem, frequentemente, pela bota ou botim, talvez uma pouco de melhor qualidade e por conseguinte mais caro.

Eram, normalmente, de couro branco, curtido com o passar do tempo e do uso. Eram também ferrados, com o fim de durarem mais tempo e os saltos tanto podiam ser de prateleira com um pequeno tacão. Tanto estas como as de tacão raso tinham sempre as “tacholas”. Podiam ser de cano inteiriço, até meio da perna, mas o mais natural era serem mais baixas, sobretudo as que eram utilizadas no trabalho do campo.

A saloia também usava bota, normalmente de cano curto e com um pequeno salto.

Em dias de festa deixava, por vezes, as botas e calçava sapatos rasos de cordovão de cabedal branco. Também havia aquelas que cobriam os pés com umas grossas botifarras de couro atanado, de cano alto e fechadas verticalmente por meio de uma carreira de botões.

 

Retirado de "O Trajo Saloio" - Brochura editada pela Câmara Municipal de Loures / Departamento Sócio-cultural - Texto de Francisco Sousa - Novembro de 1995

Fonte: Folclore de Portugal

Imagens ilustrativas: Recolha efetuada na internet