Por Joaquim Sampaio
Resumo
A paisagem resulta de um processo
complexo de forças onde se reconfiguram elementos visíveis mais ou menos
imediatos, aos quais se associam construções simbólicas que intervêm na sua
estrutura, permitindo compreendê-la com outra profundidade. No caso do
Estado Novo, o papel de António Ferro, à frente do SPN/SNI, foi determinante
para a construção de representações territoriais a partir de políticas
folcloristas baseadas em ideais românticos e nacionalistas construídos desde
finais do século XIX, nomeadamente no conceito de Casa Portuguesa, que se refletiu
em iniciativas como o Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal, uma das
realizações apoteóticas daquele estadista. A visão ruralista e
folclorista do regime salazarista e de António Ferro cristalizou imagens de um
Portugal atemporal de paisagens estetizadas e de camponeses transformados em
jardineiros da paisagem.
Quatro décadas de governação do Estado
Novo produziram marcas profundas na sociedade portuguesa e, consequentemente,
na mitificação e construção de paisagens. Dessa governação, interessa-nos
abordar, particularmente, o papel folclorista do Secretariado de Propaganda
Nacional – SPN – criado em 1933, que viria a tomar a designação de
Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e Turismo – SNI – em 1945.
À frente deste organismo esteve António Ferro, figura emblemática e
incontornável da época, que em 1932 sugeriu a Salazar que criasse um organismo
responsável pela propaganda do regime, capaz de promover a «Política do Espírito»
(Ó, 1999), fomentando políticas culturais de acordo com os interesses
ideológicos do governo. É neste sentido que iremos ver que António Ferro surge
como doutrinador do regime durante os anos 30 e 40, deixando as suas impressões
na geografia deste país.
Salazar manteve Portugal à margem da
modernização, numa ruralidade que garantisse a serenidade social, assentando na
trilogia Deus-Pátria-Família. O povo camponês continuava nas suas tradições
seculares, longe da escolarização e do desenvolvimento económico, compondo as
paisagens de sempre de Silva Porto ou de José Malhoa, mergulhado na sua
religiosidade, na sua pobreza, sob protecção do ditador que prometia
defendê-los da decadência, promover a decência, a moral pública e o puritanismo
conservador, tornando Portugal num país de subservientes e de provincianos,
como refere Fernando Pessoa em O Caso Mental Português, em 1932, onde nem as
elites são suficientemente formadas, acusando uma ausência de atitude crítica.
A completar o atavismo português, a população urbana também foi mantida longe
das inovações estrangeiras, da forte industrialização e modernização que
constituíram “os trinta gloriosos” em países como, por exemplo, a França.(...)
O projecto ideológico do Estado Novo apresentava um regime totalitário que
assumiu a propaganda política para afirmar a «nova ordem», recorrendo à
«essencialidade portuguesa», atemporal porque a assumiu como se existisse desde
sempre, fazendo evidenciar valores e características culturais populares que
«não colocassem dúvidas» quanto à sua origem de uma portugalidade geneticamente
«comprovada», serenando os espíritos críticos e apaziguando dúvidas, procedendo
«quer à revisão purificadora e autolegitimadora da memória histórica, quer à
fabricação de um conceito integrador e unificador de “cultura portuguesa”, de
raiz nacional-etnográfica», que passaria pela «reeducação» dos portugueses,garantindo
«uma nação regenerada e reencontrada consigo própria, com a essência eterna e
com o seu destino providencial» (Rosas, 2001).
Desse projecto fazia parte o que Fernando Rosas designa por «mito
da ruralidade» (Idem), um Portugal tradicional cuja economia era
essencialmente agrícola mas, mais do que isso, era um «estado de espírito», um
estilo de vida que pretendia evidenciar as suas virtudes e se apresentava como
a «verdadeira» identidade nacional, a força da «raça portuguesa», a nobreza do
seu temperamento na sua vocação de país pobre mas honrado, vivendo numa
mediocridade sem ambições, já que na dominação do Cardeal Cerejeira, forte aliado
de Salazar, o contrário seria grande pecado. Daí que a propaganda do regime
fizesse passar a ideia de um povo sereno, respeitador, alegre e feliz na
harmonia dirigida por um paternalismo infantilizador.
As virtudes do «português» precisavam de
ser valorizadas, recuperadas e revividas, às quais o aparelho do Estado procedeu a grande
investimento. Dos vários organismos que tinham a missão de trabalhar essas
virtudes, podem ser destacadas a Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho –
FNAT – criada em 1935, a Legião Portuguesa, fundada no ano seguinte, e a Junta
Central das Casas do Povo –JCCP–, cujos objectivos se orientavam para a
doutrinação do povo, para a manipulação ideológica através do «bom gosto», da
«cultura popular» e do «carácter do povo português», para encenações que
resultavam numa cultura do espectáculo.
De todo o aparelho do Estado, o
SPN/SNI surgiu como o organismo responsável pela estetização do país, pela
criação de mitos, pela «invenção» de paisagens, resultado da ideologia do
regime salazarista e do desenvolvimento e concretização de ideias de António
Ferro, autor da «Política do Espírito» e da folclorização de Portugal,
retomando conceitos que foram desenvolvidos desde finais do século XIX,
relacionados com o romantismo e o nacionalismo, entre os quais o de casa
portuguesa.
O SPN/SNI deu visibilidade a aldeias,
monumentos, etnografias, criou postais ilustrados da vida portuguesa bucólica,
pitoresca, sublime, criou imaginários de paisagens, eternizando-as,
mitificando-as, purificando-as, tornando-as inocentes, fundando-as enquanto
natureza e eternidade, dando-lhes uma clareza que não é a da explicação, mas a
da constatação (cf. Barthes, 2007). (...)
A mitificação encontra-se associada à
construção de paisagens simbólicas. Elas deixam de ser paisagens «anónimas»
para surgirem com conotações, cheias de significados e significações2. (...)
·
1. O mito da Casa Portuguesa
Os processos de objectificação da
cultura popular portuguesa constituíram um dos aspectos centrais do discurso
nacionalista do Estado Novo, sobrelevando determinadas características, do que
supostamente seria verdadeiramente português, genuíno, original, conduzindo ao
«reaportuguesar» da cultura nacional, tendo como referência as fundações da
nacionalidade. O tema em volta da casa portuguesa é um bom exemplo de como a
paisagem é objecto de instrumenta
Há uma vasta investigação sobre a
temática dos mitos. (...)
Desde finais do século XIX que se criou
um movimento na defesa da existência de uma habitação popular portuguesa
(França, 1990; Leal, 2000), do qual se destacou Raul Lino (1879-1974), que
viria a ser o seu maior conceptualizador e divulgador, procurando a
institucionalização da casa portuguesa.
(...)
Referindo com frequência o «bom gôsto»,
contrariando a «decadência do sentimento artístico», e o «péssimo gosto [de]
usar cousas fingidas quando se não podem ter as verdadeiras» (Idem), para
sustentar as ideias da casa portuguesa, A Nossa Casa identifica-se com o
«encanto produzido por essas boas casas portuguesas de há meio século atrás»,
apresentando-se como «casitas sorridentes, sempre alegres na sua variada
caiação», com a «lhaneza das suas portas largas e convidativas, a linha
doce dos seus telhados de beira saliente com os cantos graciosamente revirados,
o aspecto conciliador dos seus alpendres, as trepadeiras garridas respirando
suficiência» e as suas «chaminés hospitaleiras e fartas» (Idem), defendendo o
que é supostamente português, usando materiais de produção (industrial ou
artesanal) portuguesa, em simbiose com a natureza e com as «nossas tradições»
para não desarmonizarem «no meio da nossa paisagem».
A insistência do «bom gosto»,
omnipresente em toda a obra, rejeitava qualquer forma de construção
estrangeirada, em alusões directas ou indirectas ao chalet e a outras formas de
construção que se afastassem do receituário de casa portuguesa proposto pelo
autor. Os «apontamentos», tanto de A nossa Casa como de Casas Portuguesas,
foram escritos para educar os gostos dos portugueses, mas não os «simples»,
os pobres. Quando Raul Lino referia que «construir é educar», pensava em
primeiro lugar nos arquitectos e nos que se encontravam associados à
construção, mestres-de-obras, mas também à burguesia e às elites portuguesas.
A educação do «bom gosto» encontrava-se
sempre associada à ornamentação, ao asseio, ao «temperamento romântico», à
alegria, como se Portugal fosse um país onde não existisse miséria, casas populares
decadentes, e onde não houvesse enorme variedade construtiva, desde as cabanas
e palheiros a casas sem condições mínimas de habitabilidade.
A casa portuguesa, um conceito que
perdurou durante décadas, foi posto em causa com a publicação dos dois primeiros
volumes do Inquérito à Habitação Rural, em 1943, realizado pelos engenheiros do
Instituto Superior de Agronomia, onde se mostrava que as condições de habitação
não eram o «ninho» nem a «casa dos simples» de Raul Lino. Havia, antes, más
construções por Portugal fora e condições de vida difíceis [as aldeias embora
situadas numa] paisagem rica de tons verdes e frescura de água […] constituem
conjuntos de aspecto pobre, senão miserável. […] Retalhados de caminhos de piso
irregular, encharcados de águas […], atravancados de lenhas e estrumes –
passeio de homens e animais e recreio de crianças sujas, piolhosas e
assustadiças que precocemente saem do berço, a gatinhar, para acompanhar porcos
e galinhas – estes aglomerados populacionais oferecem o espectáculo de quase
todas as condições de que os homens se rodeavam em tempos primitivos.
A obra de Raul Lino, nomeadamente A
Nossa Casa e, mais tarde, Casas Portuguesas, associada a um discurso
harmonioso, tradicional, nacionalista e atemporal, interessou ao Estado Novo,
pelo menos numa primeira fase fascizante, em que Salazar teve necessidade de
encontrar discursos conciliadores de vários sectores da sociedade com o do seu
regime totalitarista, sendo necessário lutar contra a «desnacionalização» e
incentivando o «reaportuguesamento» tal como vimos anteriormente, coadunando-se
perfeitamente com as políticas desenvolvidas pelo SPN/SNI, nomeadamente com a
realização do concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal.
·
2. A Política folclorista do SPN/SNI
O regime salazarista procurou controlar
os vários sectores da sociedade portuguesa através de um aparelho de Estado
forte e com um discurso que reproduzia o modelo defendido pelo chefe do
governo.
Tal como vimos, o SPN surgiu por
sugestão de António Ferro a Salazar, constituindo-se como o organismo
responsável pela transmissão da boa imagem do regime e de Portugal. O seu papel
era, assim, propagandista, servindo-se da rádio, do cinema e da imprensa
escrita para divulgar as suas ideias, mas as suas acções foram mais longe,
promovendo exposições, encenando festas populares e cortejos, apostando num
modelo estético ruralista e conservador, promovendo o «bom gosto» e a «Política
do Espírito», desenvolvendo «desde a Beleza moral à Beleza plástica»,
controlando a política cultural do governo através da estrutura que António
Ferro dirigia.
A criação do SPN estava directamente
vocacionada para duas missões. Uma, de índole cultural, deveria promover as
condições necessárias ao estudo dos usos e costumes de Portugal, mergulhando
nas tradições do povo, preservando-as e divulgando-as. A segunda, claramente
propagandística, assumindo um papel doutrinador, foi servir-se da cultura
popular para educar o gosto dos portugueses segundo os valores estéticos do
regime e para controlar as massas.
A doutrinação do SPN/SNI estava presente
em muitos dos discursos de António Ferro e nas mensagens associadas à
realização de espectáculos, exposições e outras iniciativas. Em 1933, afirmava
este estadista: «convenceremos assim o povo, a pouco e pouco, de que pensamos
nele, de que a sua felicidade e o seu bem-estar constituem uma das nossas
maiores prioridades» (citado por Alves, 2007a).
A felicidade e o bem-estar do povo,
sabemos hoje em que resultaram. As preocupações de Ferro traduziram-se mais
numa política folclorista da cultura popular, encenando quadros da vida rural,
ignorando e omitindo as condições de vida difíceis em que os camponeses vivam,
cristalizando momentos fotográficos da estética da cultura portuguesa de acordo
com a ideologia política do regime, tendo em vista transmitir uma imagem de
nação pacífica, harmoniosa e com identidade própria. A doutrinação folclorista
e ruralista do SPN/SNI divulgava paisagens campesinas bucólicas, rústicas e
«puras», longe da modernização, fosse dos camiões da coca-cola, como vimos, ou
de outros símbolos, mantendo os seus traços tradicionais e populares que ao
olhar do citadino representavam o país verdadeiramente genuíno, exigindo a sua
preservação e garante do que seria a identidade nacional.
Nota- A propósito de como a estrutura do
Secretariado de Propaganda Nacional se complexificou com a sua passagem a
Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e Turismo, ver Paulo,
1994.
Tal como nas tendências culturais de
finais do século XIX, o SPN/SNI associava a cultura popular a ruralidade, da
qual, apesar de observada no presente, eram procuradas as suas origens, a sua
«autenticidade», e, enquanto testemunho do passado, se tentava preservar antes
que desaparecesse, celebrando-se as excelências das tradições populares (Leal,
2000). Contudo, tal como demonstra Vera Alves, apesar do trabalho dos
investigadores e colaboradores do SPN/SNI, os estudos da cultura popular de
matriz rural vão recuperar o conhecimento desenvolvido desde finais de Oitocentos
até ao Estado Novo (Alves, 2007a), passando pelo Museu Etnográfico Português,
criado em 1893, ou pelos trabalhos desenvolvidos por Rocha Peixoto, Leite de
Vasconcelos, entre outros. É na «ingénua» moldura do barro, nas cantigas sem
influências externas, nas tradições intactas e genuínas do povo, na sua pureza
e alegria que o SPN/SNI procura encontrar o Portugal autêntico ao percorrer as
recônditas aldeias de Portugal, com as suas paisagens rurais de «postais
ilustrados» descritos nos Guias de Portugal publicados nos séculos XIX e XX.
Mas nem sempre as paisagens recônditas e
genuinamente populares convinham àquele organismo. Os critérios para selecção
de aldeias para o Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal levantam
muitas dúvidas, assim como a eleição de símbolos da arte popular para mostrar
em Lisboa e noutras cidades do país ou do estrangeiro. No primeiro caso, por
exemplo, as aldeias a concurso da província de Trás-os-Montes, Alturas do
Barroso e Lamas de Olo, «teriam sido postas de parte devido às difíceis
condições de acesso e a um “reconhecido primitivismo, que a nenhuma dava
possibilidades de vitória (vitória que implicava sempre a recomendação feita a
nacionais e estrangeiros de visitarem de futuro essa aldeia, como a mais
portuguesa de Portugal)”» (Alves, 2007a). No segundo caso, a selecção era feita
segundo critérios de impacte visual – como é o caso do efeito decorativo do
galo de Barcelos, transformado num ícone da portugalidade – e pelo gosto
estético de António Ferro e dos seus colaboradores, sendo rejeitados se
considerados «desprovidos de qualidades estéticas» (Idem).
Nota: António Ferro deu visibilidade à visão
bucólica e idílica dos Guias de Portugal, «um paiz cuja formosura, doçura de
clima, e bonhomia dos seus habitantes, é digno de ser conhecido, e quiçá mais
do que é, para que os estranhos o avaliem» (F. J. Almeida, 1880, Guia de
Portugal. Lisboa: Typographia da Casa de Inglaterra. Citado por Pires, 2001).
A acção influenciadora do SPN/SNI
reflectiu-se nos vários domínios da cultura popular portuguesa. Tendo como
pressuposto a defesa da «tradição», controlava a arte popular. Na encomenda de peças para as
várias iniciativas em várias cidades ou para o Museu de Arte Popular, eram
rejeitadas peças que não fossem «genuinamente populares», quer porque
apresentavam imagens «renovadas» quer porque a sua confecção recorria a
produção não tradicional, nomeadamente a formas de «configuração
industrializada» ou a «fantasias modernas», ou eram sugeridas modificações, como
aconteceu na encomenda de um Tabuleiro de Tomar feita por Francisco Lage para o
Museu de Arte Popular quando referia que «com esta decoração uniforme azul […],
o tabuleiro resulta frio não sendo possível a sua valorização na sala a que
estava destinado» (citado por Alves, 2007a).
O «genuinamente popular» gozou de estatuto especial e encontrou
no SPN/SNI um trampolim para a visibilidade nacional e internacional, como é
o caso dos tapetes de Arraiolos, que já antes tinham sido «objecto de uma
intensa campanha organizada pela revista Terra Portuguesa que conduziu à
revitalização de uma tradição que parecia encontrar-se então praticamente
moribunda» (Leal, 2000). A reinvenção de tradições não se aplicou somente aos
tapetes de Arraiolos mas também a outros casos que se enquadrassem na política
folclorista de «bom gosto» do SPN/SNI.
Da acção deste organismo resultou a
valorização de instrumentos de trabalho agrícola, da exploração do pormenor das
peças, da miniaturização e do que deveria ser considerado «arte popular
portuguesa». Como só lhe interessavam objectos de apreciável «beleza», capazes
de cativarem os olhares dos visitantes das exposições e dos desfiles e de
permitirem a construção de imagens associadas a paisagens idílicas e bucólicas,
foram criados mitos que ainda hoje perduram, nomeadamente a visão romântica
do mundo rural, quando na verdade existiam camponeses pobres, analfabetos e
miseráveis que o Estado Novo quis esconder do mundo. A visão do «camponês
esteta» e do camponês poeta (Alves, 2007a; 2007b), artista das maravilhas
da arte popular portuguesa expostas no país e no estrangeiro, era um simulacro.
Uma encenação conduzida por António Ferro e pelos seus colaboradores que
determinavam os perfis dos actores e davam orientações precisas para os ensaios
dos eventos e para a aquisição de peças de arte popular.
A estetização do camponês e do mundo
rural levada a cabo pelo Estado Novo correspondia à imagem que António Ferro
pretendia dar de Portugal através da sua «Política do Espírito» para que os
visitantes das paisagens «genuínas» de Portugal pudessem apreciar uma
ruralidade pacífica de agricultores transformados em jardineiros da paisagem.
Essa ideia torna-se clara na propaganda veiculada pelas informações do SPN/SNI,
nomeadamente pela Revista Panorama, Revista Portuguesa de Arte e Turismo, na
qual aquele organismo publicava as ideias e imagens que o regime pretendia
fazer passar para a opinião pública, em especial para a população urbana,
sobretudo, para os estratos sociais mais elevados.
Essas imagens transportavam, como se
sabe, uma forte carga sociopolítica, condicionando a forma como os visitantes
viam as paisagens de Portugal, herdeiros de uma tradição oitocentista e de
início do século XX. As paisagens descritas pelo regime correspondiam a um
discurso que pode ser encontrado nos vários Guias de Portugal, de um país de
belezas singulares que mereciam ser visitadas. Na apresentação de imagens
turísticas de Portugal, publicadas na Cartilha da Terra Portuguesa, em 1950,
António Ferro sublinha os seus «valores históricos paisagísticos e pitorescos»
(citado por Pires, 2001):
Há muito que se fazia sentir a
necessidade duma brochura prática, manejável, de algibeira, em que os turistas
nacionais e estrangeiros se pudessem aperceber, rapidamente, do essencial da
terra que visitam, entre dois comboios ou numa paragem curta de automóvel: os
seus mais belos panoramas, monumentos principais, festas típicas, hotéis ou
pousadas, as próprias especialidades culinárias. […] Consulte-se, portanto a
«Cartilha da Terra Portuguesa» como se consulta um ficheiro que nos indica
modestamente os dados essenciais do problema que desejamos tratar ou até as
próprias fontes onde devemos beber. Seja como for, esta edição singela do
Secretariado será, doravante, uma obra indispensável, de iniciação, para todos
os devotos da nossa Pátria, o catecismo da sua Beleza.
O desfasamento entre o discurso oficial
e a realidade era enorme. A «poesia dos simples» e do «camponês esteta» era
desmoronada pelo campónio com os seus trajes andrajosos e caras de esfomeados.
Ao contrário dos rasgados elogios às paisagens portuguesas e à arte popular
portuguesa, como por exemplo à saia do trajo de Afife, que «é na verdade, uma
saia de belíssimo efeito, onde se afirma um raro bom gosto aldeão!», ou sobre a
indumentária de Santa Marta de Portuzelo, que é um «deslumbramento de coloração,
uma verdadeira romaria de cores», e ao país folclorista de sardinheiras
floridas nas janelas e nas soleiras das portas, num quadro romântico pintado
por Raul Lino, aparecia o Portugal fora das actuações dos pauliteiros de
Miranda no Albert Hall, longe das exposições e das comitivas que o percorriam,
tal como Unamuno escrevia (citado por Alves, 2007a):
Vimos e oímos […] en Lisboa, en Braga,
en Viana do Castelo, en Aveiro, coros populares de canto y baile, con típicos
trajes comarcales, ricos de colorido y traza; coros con el cometido de
mostrarnos la decretada alegría en el trabajo, el contento con el reparto de la
pobreza; pero nada me habló más ni mejor que el no preparado concurso de
pescadores humildes de la playa de Nazaret. Donde alguno se nos acercó a
pedirnos una “esmolinha – una limosnita –, y como se la diéramos en calderilla
española, nos dijo en castellano: “Muchas Gracias”.
O SPN/SNI não inventou o galo de
Barcelos nem o tapete de Arraiolos mas soube aproveitá-los bem para as suas
encenações e produções espectaculares de um Portugal de paisagens
deslumbrantes.
·
3. A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal
O Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de
Portugal, realizado em 1938, pretendia levar mais longe o poder de encenação do
regime salazarista. As exposições nacionais e internacionais já não eram
suficientes, era necessário viver a encenação na própria realidade, na própria
paisagem, mostrando a identidade de Portugal, servindo de teatro às tradições
populares. O evento foi notícia repetidamente, dando consagração absoluta a
António Ferro e ao SPN/SNI.
Depois de um trabalho de selecção em
cada província, entraram em competição doze povoações: Bucos e Vila Chã (Minho); Manhouce
e Cambra (Beira Alta); Monsanto e Paúl (Beira Baixa); Azinhaga (Ribatejo);
Almalaguez (Beira Litoral); Boassas (Douro Litoral); Nossa Senhora da Orada
(Alto Alentejo); Peroguarda (Baixo Alentejo); e Alte (Algarve). As províncias
de Trás-os-Montes e Estremadura ficaram de fora. Feita a selecção, em 18 de
Setembro de 1938, um júri nacional começou a percorrer o país para visitar as
aldeias concorrentes para eleger a «aldeia mais portuguesa». António Ferro
presidia o júri constituído pela sua esposa – Fernanda de Castro –, pelo
jornalista Gustavo Matos Sequeira, pelo musicólogo e folclorista Armando Leça,
pelos etnógrafos Luís Chaves e Cardoso Marta e por Augusto Pinto. O júri era
acompanhado por uma brigada fotográfica e cinematográfica e por repórteres
nacionais e estrangeiros (Alves, 2007a). A campanha de «bom gosto» tinha
chegado às aldeias portuguesas, agora transformadas em cenários-paisagem do
que deveriam ser todas as aldeias, modelo estético que mudaria as paisagens de
Portugal, e aí talvez o país ficasse um «jardim à beira-mar plantado».
Nas aldeias transformadas em
cenários-paisagem, António Ferro e a sua comitiva poderiam apreciar a «arte do povo», essa
«arte que pode considerar-se a linguagem espontânea, harmoniosa, das suas
mãos», o que na realidade não correspondia à verdade, como se sabe, porque
as encenações do SPN/SNI de espontâneo teriam muito pouco. Das aldeias
visitadas, Monsanto foi aquela que parece ter impressionado mais os visitantes
com a sua rusticidade e tipicidade, tornando-se, a partir de então, num símbolo
da nacionalidade, tendo nascido mais um mito territorial que António Ferro
anunciaria claramente em 1947: «mais uma terra maravilhosa, fisionomia
desconhecida, ou quase desconhecida, dos portugueses que já a procuram e
apontam, carinhosamente, no mapa do seu país, onde passou a existir uma luz
mais» (citado por Alves, 2007a).
A ideia de percorrer o país e de mostrar
a beleza das suas paisagens com o Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de
Portugal revela a visão propagandística de António Ferro pretender uma intenção
turística, como se pode constatar no discurso que proferiu na gala da entrega
do prémio Galo de Prata a Monsanto: (citado por Alves, 1997):
Monsanto ganhou o galardão porque
traduziria uma realidade atemporal, preparada para receber os visitantes,
encenando-se até ao pormenor, transformada num espectáculo de uma paisagem que
ilustraria o melhor da raça portuguesa, sintetizando na sua graça a alegria e a
cor deste povo esteta num quadro hiper-realista, já que todas as virtudes ali
estariam representadas. Esta aldeia, nascida das rochas, enchia os olhos e a
alma de turistas e de quem a visitava, como foi o caso de Cardoso Mata:
Os estereótipos estavam inventados: a noiva minhota, a tricana coimbrã, o
galo de Barcelos, as filigranas, os pauliteiros de Miranda… e Monsanto, como a
«aldeia mais portuguesa», modelo de tradição e bom gosto. Para além de reduzir
o popular ao rural, segundo uma idealização estética do camponês transformado
em jardineiro da paisagem, António Ferro pretendia «aportuguesar» as paisagens
de Portugal, mesmo que isso significasse ignorar a realidade do país e as
respectivas estruturas sociais.
A procura do «genuíno», a sobrevalorização do impacte visual
dos objectos e a imagem atemporal da realidade fizeram do Concurso da Aldeia
Mais Portuguesa de Portugal um dos pontos mais altos da política de estetização
do regime, mesmo que a «maravilhosa intuição artística» do povo
português resultasse de ensaios e encenações, como aconteceu em Monsanto.
Vejamos uma notícia de um jornal da época (citado por Alves, 2007a):
Logo a seguir começou o trabalho árduo,
ininterrupto, aqui em Monsanto, para em tão pouco tempo se preparar tudo quanto
era preciso, para um espectáculo de tamanha categoria. Estava em jogo o brio
nacional pois que para o espectáculo estava convidado o Corpo Diplomático […].
Assim, depois de escolhidos os
componentes dos diversos grupos e seus respetivos dirigentes, deu-se início aos
trabalhos e arranjos de indumentária e pertences. […].
Sales Viana, perdendo noites sobre
noites, teimando sempre, vai e volta a Monsanto, cuidando de tudo, não
esquecendo dos mínimos pormenores, ralhando aqui, elogiando acolá, acarinhando
os mais tímidos e entusiasmando os que às vezes, mostravam desânimo.
Afinal, a arte popular estava nas mãos
dos artistas do SPN/SNI. Pintores, encenadores, etnógrafos e fotógrafos faziam
parte da equipa de campanha estética e de educação do «bom gosto», como
aconteceu, entre outros casos, na realização do Recinto das Aldeias da
Exposição do Mundo Português, em 1940, onde mais uma vez foram criados
simulacros a fazerem acreditar que as casas do mundo rural português seriam
algumas das aguarelas de A Casa Portuguesa, de Raul Lino, e que os figurantes
seriam a representação límpida dos camponeses, correspondendo às paisagens
idílicas do Portugal rural habitadas por lindas meninas sorridentes, bem
penteadas, de trajes festivos e cobertas de ouro ao peito a puxarem juntas de
bois.
Exposição do Mundo Português, 1940
Conclusão
O discurso oficial do Estado Novo
pretendia dar uma ideia de um país de «camponeses estetas», de um povo de
poetas que vivia em paisagens rurais harmoniosas, cheias de graça que
representavam o genuíno, o autêntico e tradicional da cultura portuguesa,
confundindo-se com a própria identidade nacional. Contudo, esse conceito foi
uma «invenção» de António Ferro e dos seus colaboradores, ao se servirem de
ideais românticos e nacionalistas desenvolvidos desde finais do século XIX que
o SPN/SNI soube aproveitar para concretizar a «Política do Espírito» e a
doutrinação necessária ao regime salazarista, e os «camponeses estetas» não
eram mais do que o resultado de uma política de estetização de camponeses e da
construção idílica de paisagens de um Portugal rural de jardineiros da paisagem
para consumo de turistas e visitantes.
Da política de estetização e de
objectificação foram desenvolvidos mitos e representações de um Portugal que
apresentava uma identidade nacional baseada na sua homogeneidade cultural, nas
suas raízes cujas diferenças seriam cromáticas e não estruturais. Como afirma
João Leal, «a diversidade não era apreendida enquanto tal, com todas as
conflitualidades que transporta, mas antes uma variação cromática dentro do
mesmo» (Leal, 2000).
António Ferro – e o SPN/SNI – foi
responsável pela criação de mitos, de símbolos nacionais, de paisagens de galos
de Barcelos e de aldeias tradicionais, mas o maior mito talvez tenha sido a
construção de uma imagem bucólica, conservadora e fotográfica de um rural que,
nalguns casos, parece continuar a fazer parte do imaginário português.
Fonte : CADERNOS CURSO DE DOUTORAMENTO
EM GEOGRAFIA FLUP
Publicado
em TRAJAR DO POVO EM PORTUGAL – 18.11.2014
Os bordados de algodão e de lã são muito antigos. Sempre foram utilizados nos trajes das mulheres do campo, nas saias, nas ombreiras, punhos, colarete das camisas, algibeiras e coletes. Estes bordados sempre foram executados com linhas de meia de algodão branco sobre tecido vermelho e, por isso, considerados “pobres”.
Na região de Viana de Castelo são fabricadas duas espécies de linho; um linho que é urdido com fio de algodão (teia) e tapado com fio de linho (trama) e outro que é um pouco mais fino que é urdido e tapado somente com linho.
Em primeiro lugar, é necessário estilizar num papel os desenhos que se pretendem bordar, ao que podemos chamar molde do desenho. Em seguida, a bordadeira prende cuidadosamente o molde ao pano que vai servir de suporte e vai picando miudamente com uma agulha fina, aplicando depois por cima com uma boneca de pó de carvão bem fino, no caso do estofo ser branco ou claro; giz e pó com pós de goma se forem de cor escuros. A seguir levanta-se o molde com todo o cuidado para evitar que se desmanchem as formas.
Os motivos dos bordados de Viana do Castelo são baseados em motivos da fauna e da flora da região, bem como da vida quotidiana das camponesas minhotas
