O Carpidar dos Mortos

Excerto da encenação 'Fé nas Tradiçoes' pelas Cantadeiras do Neiva, 1º Lugar na Final do Concurso de Etnografia, organizado pelo INATEL, no dia 29 NOV 2009, no Centro Cultural Vila Flor - Guimarães

Rituais da morte e o luto no traje

De todos os mistérios de vida dois são certos, o nascimento e a morte. Se o primeiro é encarado com alegria e regozijo, o segundo é trágico e triste, muito embora a doutrina cristã defenda ressurreição da alma.

Por ser um assunto difícil de abordar na nossa sociedade, os trajes de luto e os rituais da morte raramente são representados pelos grupos etnográficos e folclóricos.

Não querendo ser extenso nesta matéria, procurei alguns apontamentos etnográficos que caracterizassem estes momentos da vivência de qualquer pessoa.

Os rituais fúnebres, além de possibilitarem contactos afetivos e de conforto entre parentes, apresentam simbologias que pretendem concretizar o ocorrido.



Retrato de mulheres, sec.XX, Museu de Arte Popular,

Instituto dos Museus e da Conservação, I.P. / Ministério da Cultura

Em Portugal os rituais da morte são profundamente influenciados pela tradição católica, resultando num protocolo rígido na representação da infelicidade da família enlutada perante a sociedade.

O preto era a cor do luto e quer homens, mulheres ou crianças, despojavam-se das demonstrações exteriores alegria, havendo uma enorme preocupação em cumprir o luto devido por morte de um familiar. No caso de pais ou filhos eram de 18 meses a 2 anos, de um irmão 1 ano, avós 8 meses e tios 3 meses.

Se havia um casamento marcado adiava-se, a matança não era feita, não havia festas até passar o tempo de luto fechado, depois começava-se a aliviar o luto até aos 2 anos.

O anúncio da morte de alguém era feito pelo toque do sino da igreja (o chamado “dobrar” que ainda hoje assim se faz em algumas regiões) e depressa passava de boca-em-boca o nome do falecido.

Os defuntos não iam para a igreja, eram velados em casa. A casa era desprovida de quaisquer elementos decorativos e até o relógio era levado para casa de uma vizinha para não se ouvir o barulho do pêndulo. A casa era despojada de móveis e a vizinhança emprestava as cadeiras. Em algumas aldeias a água que havia nos cântaros era deitada fora e também se tiravam os enchidos que estavam na chaminé.

O corpo era arranjado, vestido com a melhor roupa, muitas vezes já previamente predestinada (o fato da mortalha), e ficava em cima da cama, até que no dia seguinte era enrolado numa colcha, metido no caixão e saíam com ele a pé para o cemitério. Junto à cama era colocado um copo ou uma taça, com um raminho, com o qual se aspergia o morto.

"Carpideiras no funeral de Juan Lara" - 1951 - Cáceres - W.Eugene Smith

Com grandes prantos, fazendo elogios ao falecido e maldizendo a sorte carpidava-se o morto demonstrando a dor da família enlutada, tarefa relegada para os elementos femininos da família, ou “contratavam-se” carpideiras para demonstrar que o falecido era muito querido.

Se era uma criança (os anjinhos ou injinhos), o corpo era colocado numa urna branca e levado ao cemitério por crianças mais velhas. Se era uma rapariga donzela, vestiam-na de noiva com uma grinalda.

Depois do funeral era a vizinhança que cozinhava para a família enlutada e que ajudavam na limpeza e arrumação da casa. No Alentejo a casa não era caiada, nem nessa altura, nem durante o tempo do luto.

Durante todo o tempo de luto fechado os amigos e a vizinhança mais próxima repartiam o que havia com a família enlutada, respeitando a infelicidade e ajudando uns aos outros.

No que respeita à missa de 7º dia, está relacionada com a tradição católica e às referências na Bíblia ao luto de 7 dias:

·         O luto de Jacó durou 7 dias (Gn 50,10)

·         Saul foi enterrado e fizeram um jejum de 7 dias (1Sm 31,13)

·         O povo chorou a morte de Judite durante 7 dias (Jt 16,24)

·         O luto por um morto dura 7 dias (Eclo 22,11)

O Luto no Trajo



Viúva - Rancho Folc. Casa do Povo da Glória do Ribatejo

Em Portugal os rituais da morte entre os finais do sec.XIX e início do sec.XX têm origens muito antigas e diversas influências culturais, resultando num protocolo rígido na representação da dor da família enlutada perante a sociedade

Na tradição popular portuguesa o luto era profundamente vivido e socialmente controlado. Essa vivência fazia com que fossem colocados de lado os trajos mais vistosos, muitas vezes para o resto da vida, como aconteceu com o traje de branqueta da Póvoa do Varzim após o naufrágio de 1892, que enlutou a maioria das famílias dessa região, apenas sendo ressuscitado em 1936 por Santos Graça.

Pormenores do luto no trajo feminino:

Por morte de um parente, as mulheres vestiam-se de preto e quase tapavam o rosto, sendo socialmente apontadas ou marginalisadas aquelas que não o fizessem. Era sinal de respeito quase religioso.



Retrato de camponesa, sec.XX, Museu de Arte Popular,
Instituto dos Museus e da Conservação, I.P. / Ministério da Cultura

A mulher cobre a cabeça com o mais singelo dos lenços negros e as capas, saias de costas, xailes e biucos criam um “casulo” interiorizando a dor e isolando-a do mundo que a rodeia de forma a se tornar invisivel à sociedade.

No Alentejo e Algarve a mulher não tirava o lenço da cabeça nem o xaile das costas. Mesmo no trabalho do campo, de Verão ou Inverno, as mulheres usavam grandes xailes em bico, meias, lenço e chapéu.

No Minho surge o Traje Escuro ou Dó em sinal de luto ou quando um parente partia para o estrangeiro. Usado para simbolizar dor pela separação, motivada por ausência temporária ou mesmo definitiva de um parente. Na verdade, a diferença marcante dos demais trajes, deve-se a tonalidade que no caso presente e como não poderia deixar de ser predomina a cor preta.

Na Póvoa do Varzim a mulher usava casaco e saia pretos, lenço preto na cabeça, embiocado, e uma saia de costas, também preta, muito semelhante à saia de vestir, com pregas miúdas junto à cintura, embora mais curta e com menos roda. Colocada sobre a cabeça, envolve o corpo até à cintura. O trajo de luto anulava praticamente a figura da mulher. Como sinal de tristeza profunda, de renúncia ao conforto e desprendimento dos bens materiais, esconde o rosto dos olhares intrusos e anda descalça.



"Mulher da Nazaré", Artur Pastor

Também na Nazaré a capa, colocada sobre a cabeça, esconde a cara da mulher e o seu sofrimento, nesta altura chapéu perde o tradicional pom-pom de lã.

No que se refere às joias, durante o luto fechado apenas utilizavam os brincos, aos quais eram cozidos uns paninhos pretos para disfarçar o brilho do ouro, ou então, para quem tinha essa possibilidade, usava brincos com pedras escuras: azeviche, granada, hematita, e ônix.

Em Portugal, no concelho da Batalha, nas minas de Alcanadas (Barrojeiras e de Chão Preto), até ao início do século XX, era extraído o azeviche utilizado na realização de jóias usadas durante os períodos de luto da família pela Família Real Portuguesa. Também era extraido azeviche em Peniche.

Brincos de 1880 em azeviche. Acervo do Metropolitan Museum

Pormenores do luto no trajo masculino:

Aos homens eram impostas menos regras sociais que ás mulheres, para além do resguardo do tempo de luto obrigatório.

Genericamente o homem também adoptava o fato preto, ou da cor mais escura que tinha. Mesmo no trabalho passa a vestir-se integralmente de preto.
No Alentejo e Algarve os homens andavam com a barba grande pelo menos durante 1 mês e não iam à taberna. Em algumas localidades usavam um lenço amarado à cabeça por debaixo do boné ou do chapéu.
O uso do Gabão também era comum, sobretudo na Póvoa do Varzim e Nazaré. Este era feito de tecido de lã castanha (saragoça) com cabeção, capuz e mangas compridas. Nas frentes, carcela e bolsos metidos a costura era pespontada a branco. Forro de branqueta. O capuz cobria não só a cabeça, mas ocultava o próprio rosto, resguardando-o de olhares estranhos

Alpercatas - Açores

Local de Execução: Ilha do Pico
Datação: XIX d.C. - XX d.C.
Matéria: Cabedal; Pneumático; Metal
Dimensões (cm): altura: 5; largura: 12; comprimento: 26;

Descrição: Alpercatas (par) com rasto em pneumático de cor preta. Sobre este, estende-se um rectângulo de cabedal, preso ao pneumático por meio de pregos metálicos. À sola estão presas correias de cabedal passadas, à frente, sobre os dedos, e atrás, sobre o calcanhar, enrolando depois na perna até à altura dos tornozelos.
Proveniência: Portugal / S. Roque do Pico / Santa Luzia.

 

Local de Execução: Ilha do Pico
Datação: XIX d.C. - XX d.C.
Matéria: Cabedal; Pneumático; Metal
Dimensões (cm): altura: 6; largura: 13; comprimento: 30;

Descrição: Alpercatas (par) com rasto em pneumático de cor preta. Sobre este, estende-se um rectângulo de cabedal, preso ao pneumático por meio de pregos metálicos. À sola estão presas correias de cabedal passadas, à frente, sobre os dedos, e atrás, sobre o calcanhar, enrolando depois na perna até à altura dos tornozelos.
Proveniência: Portugal / Madalena / S. Caetano

Local de Execução: Açores

Datação: Séc. XIX - XX (?)

Dimensões (cm): largura: 13,9; comprimento: 27;

Descrição: Sapato também designado por abarca ou albarca, com sola de forma retangular, com rebordo na frente levantado; tem quatro orifícios, pelos quais passam tiras de cabedal estreitas (atacas) que servem para segurar a sola à canela das pernas. Segundo João Afonso "O trajo nos Açores, subsídio para Estudos de Vestiaria Antiga ", O instituto Históricos da Ilha Terceira, Angra do Heroísmo, 1978, p 134 ... O rebordo não era característico na sapata terceirense, mas aparece já neste calçado, ainda muito apreciado do "homem do monte ". Antigamente abarca (MAR). Calçado rústico exclusivamente usado por gente do Pico. --- (MAP)

 

Fontes: www.matriznet.imc-ip.pt. e Museu de Arte Popular.

Entrevista à Rádio do Folclore Português

No passado dia 2 de Fevereiro este blog foi tema de conversa numa entrevista ao programa de Sergio da Fonseca na Rádio do Folclore Português.
Para quem não assistiu em direto, aqui fica a entrevista.

Trajes de Portugal na Rádio do Folclore Português

O blog Trajes de Portugal será o tema da Tertúlia com Sérgio da Fonseca no próximo domingo, dia 2 de Fevereiro, entre as 21 e as 23 horas, na Rádio do Folclore Português.

Agradeço à Rádio do Folclore Português na pessoa de Sérgio da Fonseca esta honra.

Aos seguidores deste blog, convido a ouvir e espero não desiludir.

Obrigado a todos!

A CROÇA II - Montalegre

Transcrevo o 2º artigo da Prof.ª Dr.ª Daniela Araújo, sobre o fabrico de uma croça de junco.

A CROÇA II

Na construção do cabeção da croça, os dedos do sr. Constantino lidam, simultaneamente, com quatro conjuntos de juncos. Dois são mais delgados; os outros dois mais grossos. Os mais delgados são os juncos que originaram o botão da croça e que, no entrançar dos dois conjuntos mais grossos, funcionam como as cordas que os prendem. Os conjuntos mais grossos, aos quais chamarei medas, vão sendo entrançados nas cordas e formarão a primeira camada ou carreira da croça; aquela que é mais longa e que deverá proteger os ombros de quem a usa.

Os dedos sábios do sr. Constantino, neste processo de articulação entre as duas cordas e as duas medas, torcem, apertam e entrançam juncos do botão até à casa.

Se foi difícil colocar por palavras os gestos inerentes ao moldar do botão da croça, desta vez, o desafio é ainda maior! É preciso rever e rever as mais de 300 fotografias que tirei em pouco mais de uma hora. E há muitas dúvidas que subsistem, apesar do sr. Constantino me ter permitido fazer algumas operações. Acho que vou ter de fazer várias experiências até interiorizar todo o processo.

As duas cordas de junco, logo após o botão ter sido formado, recebem a primeira meda de juncos. O sr. Constantino tem as mãos treinadas. Não conta os juncos de cada vez que introduz uma nova meda no entrançado das cordas. Nas pontas dos dedos, sente que aquela é a grossura adequada. Não vale a pena contá-los, pois há juncos mais grossos e juncos mais finos.

Cada meda é dobrada ao meio e o centro é marcado pelas duas cordas que vão torcendo uma sobre a outra e sobre cada meda. Uma parte de cada meda fica para dentro; formará o forro da croça e não será penteada. A outra a parte, a que fica para fora da croça, é aquela que será penteada quando já todas as camadas tiverem sido montadas.

A extremidade de cada meda que corresponde à base do junco, é aquela que fica voltada para o exterior. A outra extremidade, a que corresponde à flor do junco, fica voltada para o interior.

 

 Na segunda imagem pode ver-se o sr. Constantino apontando com o indicador da mão direita para a última meda que acrescentou. Sobre esta meda está já torcida uma das duas cordas (em frente ao polegar da mão esquerda está essa corda). E ao lado do polegar está a meda que foi presa anteriormente.

Qual é, então, a sequência de gestos e de cordas e medas? Coloca-se uma meda nova medindo o comprimento que a mesma deve ter na parte exterior da croça com a ajuda da meda que foi entrançada no ponto anterior. De seguida, retiram-se as cascas que alguns dos juncos possam ainda ter na sua base.

Ao se colocar uma nova meda, passam-se as duas cordas sobre a mesma. Primeiro a corda da esquerda e, sobre esta, a corda da direita, torcendo-se as cordas nesse movimento. De seguida, puxa-se a meda anterior para baixo, passando-a por cima da última meda a ser incluída, e torcendo-a sobre as duas cordas. E assim sucessivamente. Dito assim, parece fácil. Mas quando se vê pela primeira vez e não se experimenta parece tudo muito complicado.

Na imagem seguinte veem-se claramente as duas cordas de juncos: correspondem aos dois conjuntos de juncos que se situam mais à esquerda da fotografia. No meio de ambos está a meda que acabou de ser torcida para baixo. O gesto seguinte será o de adicionar uma nova meda. E a próxima meda a ser torcida para baixo será a que se vê nesta mesma imagem, com os diversos juncos direcionados para o canto superior direito.

 

O cabeção tem de ter um número ímpar de pontos. A contagem é feita com regularidade para se ir confirmando o número de pontos já feitos. Estas croças que estão a ser feitas pelo sr. Constantino têm 51 pontos. Não é obrigatório, contudo, que tenham esse número de pontos. Apenas que seja um número ímpar. Deste modo, para cada lado ficarão 25 pontos e o ponto 26, achado a partir de cada extremidade, é o ponto que marca o meio. É essencial para depois se colocar a tira que funcionará como o cabide da croça.

 

Quando os 51 pontos estão feitos, então, torcem-se as duas cordas sobre si mesmas e uma sobre a outra um número de vezes suficiente para se poder fazer a casa para o botão da croça. Refira-se, igualmente, que à medida que os juncos que formam as cordas se vão esgotando, há que juntar novos juncos. Faz-se esse acrescento deixando sempre uma ponta de fora que, terminado o trabalho, se cortará.

A casa do botão faz-se torcendo a corda, formada pelas duas cordas, sobre si mesma. De seguida, as duas cordas vão começar a entrançar-se sobre as medas que foram colocadas anteriormente.

O objetivo é que cada meda fique no meio das duas cordas, tal como se pode ver nas duas imagens seguintes. Em cada meda, faz-se passar a corda da direita por cima e, por cima desta, a corda da esquerda, torcendo-se cada corda sobre si mesma. A meda seguinte passa por cima da última corda que foi utilizada. E assim sucessivamente por cada meda que se vai apanhando.

O próximo passo será perceber como se fazem as tranças que constituem a segurança da croça. E como se acrescentam pontos de carreira para carreira de modo a que a croça ganhe amplitude.

 

Fonte: Uma Ovelha no Quintal

A Seda é um Mistério

Tradicionalmente a seda era usada nos bordados característicos das colchas da região de Castelo-Branco; nos panos de esquife, que ocultavam o morto que ia a enterrar embrulhado num lençol, constituindo o elemento nobilíssimo do préstito e cujo uso só aqui registamos; nos entremeios de panos e lençóis de linho; e em tecidos, juntamente com linho, para toalhas de variado uso, guardanapos, panos ornamentais, etc.

Em Portugal, a indústria da seda nunca alcançou grande projeção económica. Fradesso da Silveira, em 1869, analisando o panorama da sericicultura, notava que parte da produção do sirgo era vendida para países europeus, fabricantes de seda, designadamente França e Itália, cabendo-nos apenas 14% do trabalho mais laborioso da produção, e àqueles industriais 86% pelo trabalho mais leve da transformação. Os processos de fiação manual comummente usados nas nossas aldeias foram amplamente verberados como “agentes da destruição da seda”. A severidade desta visão não atinge certas situações caracterizadas por modelos de economia familiar específicos, regidos por uma lógica própria, como a que se pode verificar no caso de Maria Teresa Frade. Aqui, a noção quantitativa esbate-se num pano de fundo em que a qualidade e mesmo um sentido estetizante são dominantes.

Em Trás-os-Montes, onde a prática de laboração doméstica teve certa importância, nomeadamente na região de Bragança, Miranda do Douro, Mogadouro e Moncorvo, aproveitavam a seda residual dos casulos que a borboleta furou – os “capelos” –, a anafaia – as “condas” –, e os “maranhos”, que são a parte final dos fios que envolvem o bicho. Esses desperdícios eram fiados à mão, com roca e fuso, obtendo desse modo um fio mais grosseiro, que tingido de várias cores, constituía o elemento decorativo das cobertas de cama, segundo a técnica do repuxado de trama sobre urdidura de linho – o “borboto” ou “felpa” –, as quais atingiram um elevado nível qualitativo, designadamente em Urros, Moncorvo. Na Beira Baixa, contrariamente, não se conhece o aproveitamento desse tipo de seda.

Em Castelo-Branco, a produção tradicional da seda destinava-se, para além de outros materiais têxteis, constituía uma componente indispensável da confeção das colchas decoradas que, ao longo dos séculos, adquiriram uma dimensão emblemática desta região. Tal processo inicia-se com a criação do bicho-da-seda, associada ao cultivo da amoreira que serve de alimento às larvas que produzem a matéria-prima. Na sua dimensão tradicional, a cadeia operatória de produção do fio da seda consiste na extração do fio dos casulos, após a cozedura deste, na dobagem e enovelamento do fio.

A produção da seda inicia-se com os cuidados prestados aos bichos-da-seda para assegurar a sua alimentação e reprodução. O ciclo reprodutivo destes inicia-se logo após a conclusão da sua metamorfose, que ocorre dentro dos casulos, de larvas em borboletas, entregando-se machos e fêmeas de imediato ao ato reprodutivo. Este corresponde a um período curto, cerca de três dias, caracterizado pela excitação da sedução, fecundação, ovulação, perda de vitalidade e morte. As fêmeas produzem cerca de 300 ovos cada. A semente que daí resulta é colocada numa caixa de papelão, forrada de papel branco no fundo, e guardada numa divisão da casa que regista de Inverno as temperaturas mais altas. De meados de Março em diante os ovos são objeto de uma observação atenta, diária. Quando se dá a eclosão, as minúsculas larvas são colocadas em tabuleiros, juntamente com folhas de amoreira muito tenras, para seu alimento. Seguidamente, esses bichos são dispostos em outros tabuleiros, numa distribuição que atende ao grau do seu desenvolvimento. Em geral são usados os tabuleiros de tender o pão, com o fundo forrado de jornais.

O bicho-da-seda alimenta-se exclusivamente de folhas de amoreira, que são colhidas diariamente por Maria Teresa Frade. O bicho-da-seda tem um ciclo de vida de cerca de 30 / 40 dias assinalado por quatro mudas de pele. A qualidade e abundância alimentar pode encurtar esse período. Quando pequenos, são-lhes dadas folhas duas vezes por dia, aumentando esse número à medida do seu crescimento. A limpeza das camas é feita duas a três vezes por semana.

A intimidade de Maria Teresa Frade com as lagartas permite-lhe saber, sobretudo através da cor, quanto está iminente a feitura dos casulos. Na previsão desse passo, recolhe num pinhal pequenos ramos, selecionando aqueles que têm uma caruma mais miúda e rala. Os ramos de pinheiro são então colocados num dos lados dos tabuleiros, encostados à parede, e rapidamente os bichos se apropriam deles, começando a fazer os casulos, que ficam completos ao fim de três dias, atingindo o estado de crisálida passados cinco dias e o de adulto cerca de dez a quinze dias depois. O período final desta fase exige redobrada atenção de modo a evitar a eclosão, que destruiria a seda. Os casulos são retirados dos ramos, selecionam-se os machos (casulos mais bicudos), e as fêmeas (mais redondos), para reprodução, a semente, e os restantes são expostos ao sol, sobre um lençol, para matar a borboleta com o calor.

 

Na sequência da cadeia operatória, Maria Teresa Frade procede à recolha e arranjo de ramos de carqueja. Os casulos são limpos à mão retirando-lhes a anafaia.

Ferve-se água num caldeiro e lança-se nele uma quantidade de casulos equivalente à capacidade de uma bacia dos velhos lavatórios, mantendo-os a ferver durante dois ou três minutos. O caldeiro é retirado da fogueira e levado para dentro do palheiro onde teve lugar a criação do bicho-da-seda e decorre a operação da fiação. Esta exige a participação de duas pessoas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Para o efeito deverá servir-se de um argadilho, colocado ao lado do caldeiro, num plano superior, e no qual se vão enrolando os fios da seda, captados pela outra auxiliar, com a ajuda de um ramo de carqueja, em maior ou menor número, conforme a grossura desejada do fio final. É uma tarefa que exige grande subtileza, operando apenas no núcleo de casulos que sustentam o fio, refazendo-o à medida da gradual progressão do trabalho. O comprimento do fio de cada casulo chega a atingir mil metros. Para a tecelagem o fio é mais grosso; para o bordado é mais fino.

Antes de se retirar a meada do argadilho esta é devidamente atada e depois posta a secar ao ar livre. Para que a seda perca uma certa rigidez, a meada é metida numa panela com água a ferver, juntamente com uma quantidade de sabão equivalente ao seu peso, perdendo a tonalidade amarela, que volta a retomar após várias córas.

Em outros tempos, Maria Teresa Frade vendia muita seda para bordados. Hoje, toda a produção é aplicada na tecelagem, especialmente em toalhas de linho. Para o efeito, a meada é dobada em novelos e, quando se procede à urdidura da teia de linho, intercalam-se séries de fios de seda, que sobressaem em barras longitudinais, que outras similares da trama cruzam, conforme o padrão decorativo imaginado. A teia, após a urdidura, é montada no tear. Neste género de tecido – “montagem com crivo” – usam-se três liços que se manejam de acordo com o remetido nos liços e as configurações da textura que se pretende obter.

 

O processo de transmissão de competências e técnicas tradicionais associadas à produção e transformação da seda era realizado intergeracionalmente, através da aprendizagem informal e exclusivamente com recurso à oralidade.

Maria Teresa Frade é natural da aldeia da Silvosa no Concelho de Oleiros. A atividade profissional do seu marido, obrigo Maria Teresa Frade a viver na cidade de Castelo Branco, onde construiu no quintal da nova casa citadina um pequeno e elementar edifício, onde instalou os equipamentos necessários para se poder dedicar à prática da tecelagem manual, que fora ao longo da sua vida de solteira, uma das grandes paixões.

Logo que as condições económicas o consentiram, o casal adquiriu uma parcela de terreno na periferia da cidade, modelando-o rapidamente a seu gosto, mercê dum saber empírico profundo, desenvolvendo um micro espaço agrário extremamente diversificado. Quando passou a residir em Castelo Branco plantou três dessas árvores, de modo a assegurar a produção da seda necessária à atividade da tecelagem. Em outros tempos vendia seda para bordados, mas mais recentemente a produção foi aplicada na tecelagem, especialmente em toalhas de linho.

O presente artigo foi elaborado a partir do texto A seda é um mistério, da autoria de Benjamim Pereira, editado na brochura que acompanha a edição em VHS do filme homónimo realizado por Catarina Alves Costa em 2003.

Para além do registo de conhecimentos e de saber-fazer multisecular, de que Maria Teresa Frade era na região uma das últimas detentoras no momento desta investigação, é também a sua voz que aí ecoa e foram as suas próprias palavras (“A seda é um mistério…”) que resultaram no título dos documentos finais.

A Seda é um Mistério (2003)
Realizadora: Catarina Alves Costa
Copyright: © Laranja Azul / IMC, IP.

Imagens: Catarina Alves Costa

Fonte: MatrizPCI

O MOINHO - OEIRAS

Por este país fora já existem poucos as funcionar, mas em Oeiras, até há pouco tempo ainda existiam algumas destas joias. Eis um documentário para memória futura.

Entrevista à Antena 1

No programa de José Carlos Trindade, Linha do Horizonte na Rádio Antena 1, o blog Trajes de Portugal vai ser objecto de uma entrevista que darei hoje, entre as 4 e as 5 horas da madrugada.

Não vos prometo uma entrevista brilhante, mas vou dar o meu melhor, tendo em consideração que sou um iniciado nestas área da comunicação social.

Ainda assim, quem quiser estar acordado, como eu, a essa hora, está convidado a ouvir.

Traje Domingueiro de Lavradeira de Grijó

A imagem, um cliche de Emilio Biel, apresenta uma mulher de Grijó (Concelho de Vila Nova de Gaia), uma lavradeira, com seu traje de dia de festa.

Saia de pano bem rodada, corpo de veludo com bandas e canhões enfeitados a tufos de seda que forma também cinto. Canhões e gola guarnecidos de renda. Sobre o colo assentam lhe os corações e estrelas de filigrana de ouro que lhe pendem de grossos cordões do mesmo metal precioso, pendendo lhe também das orelhas compridos brincos de ouro, como cachos, que vem confundir se no aurífero colo reluzente que nem mostrador de ourivesaria. Algumas destas mulheres trazem acima de si um quilo de ouro, que é todo seu luxo e muitas vezes todos os seus haveres, pois nele convertem as usas economias feitas a custa de muitas privações. E um capital morto que ali tem e que só lhe aproveita quando absolutamente lhe faltem todos os recursos, não lhes servindo para acrescentarem seus bens, empregando essas economias em coisas que lhes renda. Assim esta parado de séculos o espírito de iniciativa daquela boa gente. Mas continuando a descrever o belo tipo da mulher de Grijó, este se completa no seu traje com o elegante chapelinho ou gorro todo enfeitado de flores e frutos, que lhe coroa a fronte, assentando sobre o lenço de seda de cores vistosas que lhe envolve as tranças de cabelo que se espadanam pelas costas.

O traje é sobre tudo assaz pitoresco e quando ela se assenta numa mulher formosa como o tipo que a nossa gravura reproduz, mais sobressai ainda porque a beleza natural é o melhor complemento da toilette feminina.

Extracto do jornal O Occidente outubro 1912

Fonte: Trajar do Povo em Portugal

CHAPÉUS FEMININOS

Ao longo da região costeira entre o Douro e o Tejo sujem nas indumentárias populares femininas a utilização de pequenos chapéus, alguns com trajes de festa, outros de uso diário e associados a determinadas atividades.

Os exemplares que de seguida descrevo resultam da recolha efetuada pelo site Trajar do Povo em Portugal.

Região da Gândara - Bairrada
Matéria: Tecido; Veludo; Pena de Pavão
Dimensões (cm):altura: 8; diâmetro: 19,5;
Descrição:

Chapéu de tecido de cor preta. As abas são paralelas à copa, sendo reviradas até à altura desta. A copa é de tecido de cor preta. O topo é abatido. Apresenta uma fita de veludo de cor preta, que se prolonga pelo centro e pelos limites do topo da copa. É arrepanhada de espaço a espaço formando espécie de laços de extremidades lobuladas. De um dos lados, apresenta uma pena de pavão de cor preta, a qual sai para fora dos limites do chapéu. As abas são cilindriformes. São revestidas a veludo de cor preta. Tal revestimento prolonga-se um pouco para o interior do chapéu. O interior da copa é forrado a tecido de fundo de cor creme.

Leiria / Pombal / Ranha de Baixo
Matéria: Feltro; Veludo; Penas; Tecido; Pergamoide
Dimensões (cm): altura: 7,5; diâmetro: 20;
Descrição:

Chapéu de feltro de cor preta e abas paralelas à copa, reviradas até à altura desta. A copa apresenta a toda a volta, uma banda de veludo de cor preta. Esta, em metade do perímetro é repuxada e plissada, formando pequenos laços de extremidades recortadas em "ziguezague". Numa dessas extremidades apresenta duas penas de ave: uma pequena de cor vermelha e outra maior de cor preta. A aba, cilindriforme, é forrada a veludo de cor preta. Interiormente, o chapéu é forrado a tecido de cor branca. Ao centro, vestígios de uma inscrição de fabricante: espécie de esfera que contém um chapéu no interior, encimada por uma coroa e ladeada por uma figura humana. A orla da extremidade inferior da copa é forrada por cima do tecido de cor branca, por uma banda larga de pergamoide (?) lavrada com pequenas quadrículas. Tal banda é cosida ao corpo do chapéu por linha de cor preta.

Vila Nova de Gaia / Grijó / Murracezes
Matéria: Feltro; Veludo; Seda; Tecido; Pergamoide
Dimensões (cm):altura: 6; diâmetro: 18,5;
Descrição:

Chapéu de tecido de cor preta e abas paralelas à copa, reviradas até à altura desta. A copa é baixa, de tecido de cor preto e de formato redondo. As abas, cilindriformes, são revestidas a veludo de cor preta. No espaço criado entre a copa e a extremidade da aba, uma aplicação a toda a volta de pequenas borlas de seda de cor preta. O interior da copa é forrado a tecido de cor esverdeada. No centro, vestígios de uma inscrição do fabricante. A guarnecer a orla, pelo interior do chapéu, por cima do forro, uma banda de pergamoide (?) pintada de cor vermelha.

Vila Nova de Gaia / Grijó / Murracezes
Matéria: Feltro; Veludo; Seda
Dimensões (cm): altura: 8,5; diâmetro: 19,5;
Descrição:

Chapéu de tecido de cor preta e abas paralelas à copa, reviradas até à altura desta. A copa é baixa, de tecido de cor preta e de formato redondo. As abas, cilindriformes, são revestidas a veludo de cor preta. No espaço criado entre a copa e a extremidade da aba, uma aplicação a toda a volta de pequenas borlas de seda de cor preta. Interiormente, na extremidade inferior da aba apresenta uma pequena etiqueta de cor branca e formato rectangular com o número "1" impresso à máquina, a tinta de cor preta.

Vila Nova de Gaia / Grijó / Murracezes

Fabricante: Carlos Alberto - Porto
Matéria: Feltro; Veludo; Gorgorão (seda) (?); Tecido; Pergamoide
Dimensões (cm): altura: 9; diâmetro: 30;
Descrição:

Chapéu de feltro de cor preta e abas direitas, um pouco levantadas nas extremidades. A copa é baixa, de tecido de cor preta e de formato redondo. O topo parece ser calcado nas extremidades, de modo a fazer um pequeno refego a toda a volta. Na extremidade inferior da copa, aplicação de uma fita de gorgorão (?) de seda (?) de cor preta. Esta forma, lateralmente, uma laçada. A fita é cosida ao corpo do chapéu com largos pontos em espécie de alinhavo, executados a linha de cor castanha escura. A extremidade das abas tem aplicação de uma fita fina de veludo de cor preta. Interiormente, na extremidade inferior da copa, uma banda larga de pergamoide (?) de cor castanha escura. De um lado, a seguinte inscrição inserida num emblema dourado encimado por uma águia :"NUNES DA CUNHA & Cª. Ltd. S. JOÃO DA MADEIRA." / "MARCA REGISTADA" / "CONDESTÁVEL". Do lado oposto a este, a seguinte inscrição marcada a baixo-relevo no pergamoide (?): "CARLOS ALBERTO" / "CHAPELEIRO" / "R. FORMOSA 39 (?) Tel 8857 (?)" / "PORTO". Em cada um dos lados do chapéu, presos à banda de pergamoide (?), duas fitas finas de tecido de cor creme, para ajustar o chapéu à cabeça, através de uma laçada no pescoço.

 

Portugal / Porto / Maia
Fabricante: Neves (?)
Matéria: Pelúcia; Tecido (seda); Metal; Tecido; Pergamoide
Dimensões (cm): altura: 6,5; diâmetro: 25,5;
Descrição:

Chapéu de pelúcia de cor preta e abas direitas, um pouco levantadas nas extremidades, especialmente nas laterais. Apresenta uma copa muito baixa, de formato redondo. A altura da copa é guarnecida com uma banda de renda (?) de cor branca. Sobre esta, uma fita de seda de cor verde. Dada a sobreposição, a primeira é visível apenas acima da segunda. Tal fita apresenta à frente um laço, adornado ao centro com uma peça metálica. A peça é uma espécie de anel, cujo aro é constituído por cinco pequenos círculos contendo uma pedra de cor violeta em cada um. Atrás, a fita forma uma laçada. As extremidades da laçada, longas, caem livremente para fora dos limites do chapéu. Do lado esquerdo da aba, pregado ao interior revirado desta, um outro laço, pequeno, da mesma fita, com aplicação de banda de renda no interior. O interior da copa é forrado a tecido de fundo de cor branca riscado a linhas finíssimas de tonalidade mais escura. Ao centro, uma etiqueta de papel de cor castanha escura e formato circular com o brasão de Portugal no meio, e a seguinte inscrição à volta: "NEVES" / "PORTO - RUA DE SANTO ANTONIO - 114" Na orla da extremidade inferior da copa, por cima do tecido do forro, uma banda larga de pergamoide (?) de cor bordeou. Tal banda é cosida ao corpo do chapéu a linha de cor preta. Sobre esta banda, uma pequena etiqueta de papel de cor branca e formato rectangular com o número "3" impresso à máquina, a tinta de cor preta.

Fonte: Trajardo Povo em Portugal

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A Croça I - Montalegre

Introdução

Já quase não se fazem croças em tamanho real, sobretudo porque já não há pastores ou estes preferem os impermeáveis. No entanto, é importante efetuar a recolha do saber-fazer, para que esta não se perca.

Inicio hoje a transcrição de 6 artigos magníficos da autoria da Prof.ª Dr.ª Daniela Araújo, fruto do seu extraordinário trabalho de recolha junto da população do Montalegre, que nos descreve, passo-a-passo, o fabrico de uma croça de junco, pelas mão de um dos últimos artífices desta arte.

De destacar que a Prof.ª Dr.ª Daniela Araújo integrou a equipa que reabriu o Museu de Arte Popular em 2010, tendo sido comissária executiva da exposição Os Construtores do MAP – Um Museu em Construção […] e, em Junho de 2011, voltou a Trás-os-Montes para participar no projeto de investigação para intervenção museológica As culturas do trabalho no Barroso, nomeadamente, no Ecomuseu de Barroso.

A CROÇA I

A croça nasce deste botão. Bom, na verdade, a croça nasce deste botão e das mãos sábias do sr. Constantino. Tudo começa com este botão. Bom, na verdade, tudo começou com a apanha dos juncos. Passaram-se os meses, os juncos secaram, veio o tempo molhado e começaram-se a fazer as croças. Já não são para os pastores que agora são poucos e usam oleados. São para ranchos ou para compor a decoração de restaurantes típicos. Estas, que agora se estão a fazer, até são todas para levar para Espanha.

Pegam-se nuns quantos juncos (estes que se mostram na primeira imagem foram apenas para exemplificar; são mais que a trança quer-se grossa) e colocam-se lado a lado.

Depois, com os dedos indicadores e polegares de ambas as mãos o mais juntos possível, torcem-se os juncos em direções opostas a partir de um ponto central e o mais apertado que se conseguir.

Bastam apenas algumas voltas. As suficientes para se prender, com os dentes, os juncos já torcidos, nesse ponto central, e começar a torcer os dois lados um sobre o outro, ao mesmo tempo que se continua a torcer cada lado sobre si mesmo.

Esta explicação é clara? Eu tive que pedir ao sr. Constantino para repetir a operação porque não percebi os gestos logo à primeira...

Depois, ele também me explicou como se iam entrançando novos juncos na trança quando algum se partia ou era preciso aumentar o comprimento.

Na ponta onde se iniciou o torcimento, dá-se depois um nó. Esse nó é o botão da croça que vai permitir mantê-la fechada. Na outra ponta está a casa onde entra o botão. Mas ainda não cheguei aí!

 Botão da croça

 

Há quatro instrumentos/equipamentos que são indispensáveis para se construir uma croça (para além da mascota que é usada para bater os juncos no dia em que são colhidos): os pentes, a fita métrica, a tesoura e a tábua de tabopan.

O sr. Contantino tem dois pentes para pentear a croça que foram feitos por ele. Um com os pregos mais espaçados; o outro com uma maior densidade de pregos. Aquele que tem os pregos mais espaçados é usado nas primeiras penteadelas; o outro é usado depois para um acabamento mais fino. Vai-os consertando à medida que os pregos se degradam.

 

A tábua de tabopan facilita o trabalho de escovagem e de medição das diferentes camadas que compõem uma croça.

 

 

 

Cada camada tem diferentes comprimentos o que resulta de uma lógica que eu ainda não descortinei completamente.

Mais, de carreira para carreira, de camada para camada, o número de juncos que se entrançam também aumenta o que permite, naturalmente, que a capa ganhe amplitude.

A capa tem, também, os juncos de fora, que são os que se penteiam e os juncos de dentro, o forro, que estão presos uns aos outros e que não são penteados.

No interior da capa veem-se as tranças da croça (são as verticais, embora na imagem seguinte apareçam na horizontal) a que ele chama a segurança da croça pois permitem que a peça não fique desengonçada.

Interior da croça

 

O sr. Constantino diz que eu consigo aprender tudo em 15 minutos. É um otimista. Fazer uma croça parece-me bastante complexo. Não é, apenas, a gestualidade, inerente a cada operação. É toda a lógica de camadas, tranças e comprimentos. Esta foi só a primeira lição.

 

Fonte: Uma Ovelha no Quintal